于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）
民族舞蹈学的研究，就其本质而言是民族舞蹈传统的“寻根”之举。一方面，这个“寻根”的对象包括“根性的传统”及与其相关的“被发明的传统”；
另一方面，这个“寻根”的动机可以简洁地表述为“培根”——对“培根”的全面理解就是“培根铸魂，凝神聚力”，它意味着对民族舞蹈传统的继往开来、守正创新。对于我们的民族舞蹈传统，我想起恩师吴晓邦先生发表于35年前的《要传统，不要传统主义》，他在这篇文章中写道：“对‘传统’的理解，从我们共和国成立以来就成为大家关心的问题。世界上任何民族都有自己的传统，从广义上讲‘传统’就是历史……传统还反映在我们日常生活中，由宗教信仰、风俗习惯所带来的观念形态，对各民族生活的特点产生了关键的影响。在一个民族漫长的成长过程中，逐渐形成这些观念形态，把这个民族紧紧地团结在一起，维护这些生活中的传统，主要也是维护本民族的生存利益。这是对‘传统’的一种狭义解释……有人说，我们要尊重民族固有的传统。但我以为，无论是广义的人类学传统，还是民俗学上狭义的传统，都要进行革命的扬弃，因为复古是不可能的。一个民族、一个社会都是要向前发展的，停滞就等于死亡。广义的‘传统’也在发展之中。我们在20世纪30年代由于接受无神论的马克思主义，改变了封建的愚昧无知，使中国的民族传统得到了很大的发展。事实说明，吸收外来的文化优势，可以壮大自己民族的传统，这正是对民族传统的尊重态度。所谓‘传统’，我认为就是民族力量发展的象征。包括我国的少数民族在内，都有许多进步开明人士想跃出原来‘传统’的雷池，朝现代文明跨入；
这是吸收变革民族传统的过程，不论是哪一个民族，都要自己决定发展的方向，任何人是包办代替不得的……对舞蹈的传统问题，过去也是争论不休的。回顾起来，有人说‘传统’不可丢，丢了‘传统’就等于没有中国古典舞，因此要重建古典舞传统……由于对‘传统’理解的概念不同，所以时至今日对古典舞认识上的争议最多……我认为最值得我们今天研究的，应是古典舞如何表现给今人看的问题，是如何超越旧传统建立新传统的问题；
因为越是严格的学习，表现古人的动作越是学得准确，那么越不易走出古人情感与形式的模式。我担心有的人学‘传统’会学得太死，因此应认真研究‘古为今用’的问题。不是表面应付，而是应作实质上的接触。‘古为今用’和‘洋为中用’是毛主席的名言。过去理解得不够全面，所以未能使之充分发挥作用；
目前古典舞争论已呈方兴未艾之势，更说明还没有准确地找到‘古为今用’的途径……真正精通古典舞不是为了陷在古典舞里面。我们的头脑如果不清醒，还可能为了‘保护封建传统’而走入歧途，成为被人耻笑的遗老遗少……总之，为了舞蹈事业的新发展，为了舞蹈在精神文明建设中发挥作用，我们必须反对‘传统主义’、以及‘传统主义’的种种限制！中国舞蹈家有无此雄心，有无此胆量？！”在我们进行民族舞蹈学中国学派建构之际，重温晓邦先生35年前的这段论述是十分必要的。简言之，我们必须认识到：一、壮大自己民族的传统，才是对民族传统的尊重态度；
二、最值得我们今天研究的，是如何超越旧传统建立新传统的问题；
三、为了舞蹈在精神文明建设中发挥作用，我们必须反对“传统主义”、以及“传统主义”的种种限制。也就是说，在考虑如何进行民族舞蹈学中国学派建构之际，思考为何进行这种“建构”是十分必要的。关于如何进行民族舞蹈学中国学派的建构，笔者认为也有以下四个切入点：首先，是从作为民族舞蹈学研究对象的鲜活的舞蹈事象切入，具体而言，是从把握这一“鲜活事象”的集大成著作——库尔特·萨克斯（Curt Sachs）著《世界舞蹈史》（The world History of the Dance）切入。其次，是从与民族舞蹈学研究密切关联（对象交融、方法相关）且已经比较成熟的学科切入，本文选择作为学理镜鉴的是伍国栋著《民族音乐学》。第三，是从对民族舞蹈学研究“田野调查”的“自律性”的建构切入，这是民族舞蹈学中国学派建构的重要价值所在，也即本文所提出的“田野坐标”——我们认为资华筠、王宁合著的《舞蹈生态学》提供了最有价值的民族舞蹈学的“田野坐标”。第四，是从对民族舞蹈学研究的文化播布的重要成果切入，本文选择的是于海燕著《世界舞蹈文化圈纵横谈》、罗雄岩著《中国民间舞蹈文化》和李雪梅著《地域民间舞蹈文化的演变》，这将成为民族舞蹈学中国学派的重要构成所在。
事实上，作为民族舞蹈学研究对象的民族舞蹈传统，是久远于民族舞蹈学作为一个学科领域而存在的社会事象。并且，在民族舞蹈学及其上位学科文化人类学、民族学尚未擎举学科大旗及圈划学科领地之时，对于民族舞蹈学最基本、最重要的“田野调查”也早已是我国古代士人的日常，比如东周之时“采风”而集成的《诗经》和两汉为组织“采风”而设置的“乐府”。为着从作为民族舞蹈学研究对象的鲜活的舞蹈事象切入，我们选择了这方面首部集大成的著作——库尔特·萨克斯著《世界舞蹈史》（上海音乐出版社2014年版）。该书中译本译者郭明达在“再版前言”中写道：“该书堪称人类史上最为丰富的舞蹈史。它概括讨论了舞蹈文化的一般类型和特点……让人们看到，舞蹈比任何其他艺术对人类生活的各个方面都产生更广泛更深远的影响……本书不仅以知识丰富显得出色，而且以深邃的洞察力揭示了其他的历史研究领域罕见的题材和资料。作者关于对艺术本质的深刻理解，关于艺术对人类潜在力量的激发，以及关于艺术使人对平庸的日常生活超越的揭示，等等，为艺术史的建设和文化建设做出了卓越的贡献。”再版前言在该书的“序言”中，萨克斯写道：“从舞蹈的影响深远这个角度来看，很明显，在原始社会的人类生活与古代文明社会中，几乎没有任何比舞蹈更具重要性的事物……舞蹈不是一种仅为人们所容忍的消遣，而是全部落的一种很严肃的活动。在原始社会人类生活里，没有任何场合离得开舞蹈。生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈。但是我们认为在这里所谈的一切，并没有夸耀节日活动的意思。我们知道，在新喀里多尼亚（New Caledonia）北方，市场店铺里商人轮流出来跳舞以出示他们的加工品；
北昆士兰（North Queensland）的居民跳着节日的环舞时，一只又一只地捕捉虱子。我们读到过，美洲的印第安人用跳舞形式与他的妻子离婚，患病时用跳舞来驱除疾病；
非洲喀麦隆（Cameroom）的酋长由于背叛被判死刑时，甚至唱着歌跳着舞走向绞架。曾经有一次，六十名希腊少女和带着孩子的母亲，在土耳其侵略军队面前，跳着古老的《罗迈伊卡舞》（Romaiika）依次纵身跳下深渊……我们只有注意到这些例子时，才会开始认识到舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活。舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含义。但是它还可扩大到从科学这个领域来思考，只是不能根据这种思考给它下定义罢了……人类所有的活动都应抛开刻板的仓促的分类法；
工作和娱乐、法律和自由可融合为一体，而这种觉察不到的融合可能就是舞蹈主要的特点。因此从确实的意义来讲，给舞蹈下的定义不可能比‘有节奏的活动’更严谨……没有任何面面俱到的确实定义——‘寻欢追乐’之词，会排除所有的宗教舞蹈；
‘没有目的性’，则会排除所有令人着魔的舞蹈。被排除在舞蹈之外的东西，也许最好是把它们定为与劳动有关的事物。从这个意义来讲，我们可以把我们在日常生活中谈到的一切活动定为‘实际性的活动’……因此还是让我们把舞蹈看成是‘与劳动项目无关的有节奏的活动’。这样说仍然不能算是通常意义所指的那种艺术，但是艺术却包含在这种说法的概念里……早在石器时代，舞蹈已成为艺术产物；
到了金属器时代初期，古老传说占据了舞蹈领域并把舞蹈升华至戏剧规模；
但当它处于更高发展阶段时，就成为狭义的艺术。当它成为一种观赏物时，当它意欲影响凡人而不涉及神鬼时，它的广及全世界的魅力便破灭了……可是任何一种高级文化都有一笔从远古传留下来的精神遗产，那便是‘非尘世的和超人的活动就是舞蹈’这个崇高的概念——按着圣歌节奏到处转的湿婆神创造了世界；
中国人认为天地万物的协调源自舞蹈；
星辰和诸神也是跳着舞在宇宙中穿梭游动；
后期的犹太教义、甚至基督教实际上都对舞蹈怀有敌意，但它们也只能从脱离人世的、围绕在上帝那光芒四射的宝座周围的环形体的绘画里面看到赎罪者的命运。”序言
库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史·序言》中的这段“概述”，其中所定义的“舞蹈”正是作为“民族舞蹈学”研究对象的舞蹈。在整个“概述”中，萨克斯以三种不同的方式、或者说从四个不同的层面对这种“舞蹈”进行描述并加以界定：第一层面，他说这种舞蹈“是全部落的一种很严肃的活动”；
第二层面，他说这种舞蹈“是拔高了的简朴生活”；
第三层面，他说这种舞蹈“是与劳动项目无关的有节奏的活动”；
第四层面，他推崇为“非尘世的和超人的活动就是舞蹈”。他认为，这种舞蹈“不能算是通常意义所指的那种艺术，但是艺术却包含在这种说法的概念里”；
并且，“任何一种高级文化都有一笔从远古传留下来的精神遗产，那便是‘非尘世的和超人的活动就是舞蹈’这个崇高的概念”。关于这种作为“民族舞蹈学”研究对象的舞蹈，萨克斯指出：“假定我们的兽类祖先留传下来的舞蹈，是作为一种有节奏的、表现精力过剩和表现生活乐趣的必要手段存在于全人类之中的话，那么舞蹈对人类学家、社会史学家来说并不那么重要；
但是，如果舞蹈是一种遗传的基因在不同人群中以不同方式在发展，而它的力量与发展方向又是和别的人类文明的现象联系在一起的话，那么舞蹈史对研究人类则具有极端重要的意义。研究这么一种历史必须从纯生理的现实开始，从动作本身开始，而不能从个别的、孤立的舞蹈动作着手；
因为舞蹈不是由孤立的、互不连贯的动作组成的，人体的整个结构和中枢运动神经决定人体的每一部位做什么动作。”这是萨克斯对这种舞蹈“舞蹈动作”的总体把握。接下来，他还谈了对其“题材和类型”的看法：“动物舞蹈特别是类人猿的舞蹈，证明人类的舞蹈一开始就是一种令人愉快的动的反应，一种迫使旺盛的精力投入到有节奏的活动中去的反应。但是在这种情况下，人类有别于动物的地方在于人类的感觉与思索是同时产生的；
在于人类嬉戏时会探索其意义和内容；
在于他会无意中使他的嬉戏变成有目的的活动……当要做游戏或者活动的冲动没有目的性时，舞蹈便和高度系统化的生命有机体结合在一起，并从中汲取其动态的规律。原始社会的人类有机会就跳舞：婴儿出生、割包皮礼、少女献身祭神、婚嫁、疾病、死亡、庆祝酋长就位、狩猎、战争、庆祝胜利、缔结和约、春耕、秋收和分猪肉吃等节日。但是这些题材依然有局限，因为追求的目标到处都是一样——生存、权力、富裕和健康……所有这些题材有时出现在这一种舞蹈，有时则出现在另一种舞蹈。在这个地方，表现情欲动机的舞蹈只是简单地围绕着一个异性跳；
而在另一个地方，却是一群男人舞向一群女人；
在第三个地方，可能由准确无误的步伐和姿态的男女配成对的舞蹈来表现；
在第四个地方，则可能由妇女们跳挑逗性欲的舞蹈……丰富多彩、形式多样化的舞蹈动作涌现出来了，用以表达与别的艺术同步的词汇也出来了，如风格主义、理想主义、现实主义、自然主义等。最好在开头便避免用这类固定的、但词义却含糊的词汇，这些术语必须重新校订；
宁可对手头的材料进行分析，一个个地讲清它们的特有的概念，而这些概念将为多样化的舞蹈形式描绘出详细的内容，绝不能粗暴地把它们归纳到这个或那个‘主义’。”在阐述对原始舞蹈“题材和类型”的总体把握后，萨克斯分析了这种舞蹈的“形式设计”，认为“没有经过组织的个人舞蹈的位置必然处于代表社会有组织的反映群体兴奋心情的群舞之后”；
但是，“在舞蹈史里，整个部落的代表人物更为重要，他们是狂喜狂怒容易处于极度振奋的人，充满了想象力，具有暂时摆脱人性约束的力量……他们是医士、巫婆和祭司。他们的职责是驱除恶鬼、清除灾祸，而他最根本的方法就是采用下面这种令人着魔的舞蹈：屈双膝、弯腰、双眼紧闭、双脚轮流做在上空划圈跳跃动作直到进入催眠境界；
舞跳得越来越快，动作越来越狂野、越来越痉挛，直至跳舞者瘫在地上，随后才恢复知觉。”对于“群舞之后”的“没有经过组织的个人舞蹈”，似乎是一种自发的“形式设计”；
萨克斯关于原始舞蹈“形式设计”的分析，主要针对的是“群舞”，如他所说：“在简单形式的群舞和复杂形式的群舞之间存在着十分明显的差异……在这一大批舞蹈里，我们可分辨出一整套不断增添着魅力的动作形式：螺旋形的绕圈，曲曲折折的蛇形路线、锁链状双圈；
双圈形式已显示出它属于第二种类型的行列，这种形式的素质已有所提高；
第三种类型是它们的基本动作自成体系——双圈的和面对面的双重队列的逆时针方向的移动……”继而，萨克斯集中分析了群舞中的“环舞”，他写道：“环舞是群舞的最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞，今天世界各大陆的人依然跳此舞……环舞的形式可以确信绝非起源于某一种精神概念，不管这种概念是如何清楚；
因为正如我们已知道的，类人猿也善于此道。在强调精神力量之前，人们已经明显地感到用人体占据和塑造空间的必要性……在人类用体外的物质——树木、茎干和石头等来客观地表现他们对空间的需求之前（指原始人对圆形房舍的小屋的建造——引者），他们必须用自己的身体、用四肢和躯干的运动来满足这种需求。”这之后“环舞”所强调的“精神力量”，萨克斯的表述是：“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容。这并非有意发展的结果，而是一种观念和反映此观念的各种运动之间的联系——围绕一个目的物跳舞意味着占有它、吞并他、拴住它，或者摒弃它；
围绕被俘获的首级或头皮跳舞意味着死者必须把权力移交给新的主人；
巫医围绕病人跳舞意味着把病魔赶跑；
环舞使刚发育成熟的青年成为社团的真正成员；
它逼着活着的树木把它的生长力量输送到所有的自然界、并勒令动物为自然界流血牺牲……”除从四个不同的层面对原始舞蹈（或者说“舞蹈的原始发生”）进行“定义”外，库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》还分别聚焦舞蹈动作、题材和类型、形式设计三个关联的“焦点”进行总体把握。他的“定义”和“总体把握”成为民族舞蹈学建构的逻辑起点，当然也是我们民族舞蹈学中国学派建构的逻辑起点。
确认民族舞蹈学建构的逻辑起点，是因为通过萨克斯的《世界舞蹈史》，已让我们能够清晰地感知并把握它的研究对象。接下来要做的，当然是建构民族舞蹈学中国学派的学术概念和学科理论，在此我们不妨先看看王建民的《舞蹈人类学的概念辨析与讨论》。作为当代著名的文化人类学学者，王建民在文中主要辨析了三对概念：一是“关于舞蹈的人类学”和“舞蹈的人类学”；
二是“舞蹈民族学”和“民族舞蹈学”；
三是“舞蹈民族志”和“舞蹈人类学”。文章以众多相关的英文文献作参考，是因为“随着使用‘舞蹈人类学’及其相关概念者日多，在舞蹈人类学研究中，特别是在更大范围内推进舞蹈人类学的发展之时，对于国际学术界目前使用的舞蹈人类学相关概念进行仔细的梳理和辨析，具有更为清晰的认识和理解，才能够明确舞蹈人类学这一独特的分支学科或研究领域的学科地位，更好地认识学术前进的方向，在舞蹈人类学未来的发展中少走弯路，促进后续研究符合国际学术规范，有更为扎实和深入、具有更高研究水准的学术产出，具有更好的国际学术对话能力”。在介绍了一些其他国家文化人类学家关于“文化”的定义后，王建民写道：“某一种舞蹈文化就是指隐藏在一个族群的舞蹈活动中的共同观念系统和人们在舞蹈中所习得的知识，而不是人们所跳的舞蹈动态和舞蹈中使用的道具。舞蹈的观念和知识为人们提供了如何进行舞蹈的标准……就民族民间舞蹈来说，这种观念和知识可能源自过去，又在现实世界中被不断地重塑。然而，舞蹈动态本身又是人们观念和知识的呈现途径和具体方式。通过人的身体动作呈现，历史上遗留和传承下来的意义模式以符号的形式被具体化，人类交流、发展、绵延他们对于生命的知识和态度。而舞蹈人类学研究的使命，就是在舞蹈所在社会文化现实场景中，考察舞蹈、身体及其相关的概念，通过身体动态的捕捉和有关身体动态的解释，抓住、理解并翻译这些文化表达的概念、意义和情绪情感，在研究中注意舞蹈的概念、意义和情绪情感在跨文化场景中的差别。”相对于萨克斯《世界舞蹈史》对民族舞蹈学研究对象的总体把握和聚焦分析而言，王建民民族舞蹈学概念辨析讨论的是民族舞蹈学（即“舞蹈人类学”）“研究的使命”；
前者指向“历史”而后者指向“未来”。在对舞蹈人类学的相关概念加以辨析后，王建民写道：“总之，舞蹈人类学的相关概念存在差异，但在研究中有可能会殊途同归，或者说在不同层面而言之。我们要更加清晰地认识和辨析舞蹈人类学、舞蹈民族学、舞蹈民族志三者之间的关系，不妨借用列维—施特劳斯（Claude Lévi-Strauss）对民族志（ethnography）、民族学（ethnology）、人类学（anthropotogy）之间关系的阐述。人类学家到一个地方去做个案研究，是做民族志研究；
关注某一个族群的问题时，有时也许是几个族群的比较，但关心的重点在族群问题，是属于民族学的范畴。把这种研究放大到关心全人类的问题，则可以称之为人类学……在学科建设中，倾向于科学主义的学者们，特别是学术领袖也许会更多地关注学科的纯洁性，希望学界能够有更为清晰的学术范式，能够遵循更为严谨的研究方法。但在舞蹈人类学这样一个具有交叉学科性质，且因为动觉和身体感受捕捉和把握的难度，就很难拘泥于学科范围去运用研究理论和方法。需要借鉴多学科领域的理论和方法，以充满探索性的态度，坚持开放性学术视野，才能够获得新的认识和感悟。”在我看来，该文对于中国民族舞蹈学中国学派建构的意义，主要不在于它的“概念辨析”；
我们更看重的是它所提出的“舞蹈人类学研究的使命”，是它所提出的这一具有交叉性质的学科“需要借鉴多学科领域的理论和方法”。
我们知道，“人类学”是“文化人类学”的上位学科。但一般认为：“人类学被划分为四个领域：体质人类学和三个文化人类学分支学科——考古学、语言人类学和民族学。”就文化人类学的三个分支学科而言，“考古学”主要通过物质遗存研究过去的文化；
“民族学”则专门研究现在的文化，因而又被称为“社会文化人类学”。在笔者看来，这个“现在的文化”是指“历史传承到现在的文化”，是至今仍存的活态的历史，其中有许多就是我们的“非物质文化遗产”。一个时期以来，不少舞蹈学者积极参与“文化人类学”的学科建设，擎起“舞蹈人类学”的旗帜；
准确地说，这个“舞蹈人类学”就其关注的对象而言，其实指的是舞蹈的“社会文化人类学”——也就是舞蹈的“民族学”。在学科建设中，舞蹈的“民族学”即“民族舞蹈学”。这一“概念”无须再做何“辨析”，可直接取“民族音乐学”作为学理镜鉴。伍国栋《民族音乐学概念》指出：“‘民族音乐学’（ethnomusicology）这一学科名称是一个复合词语，它由‘民族学’（ethnology）和‘音乐学’（musicology）两个词汇复合而成。虽然这一复合词汇在中国音乐学界已通常被译作‘民族音乐学’，但亦有部分学者认为将它译为‘音乐民族学’更为妥当……但无论如何，这种从‘民族音乐学’到‘音乐民族学’的词序组合变化选择，其主旨都是想要突出本学科‘民族学’与‘音乐学’相结合关系中的‘民族学’内容，同时从字面上又可与当今已普遍采用的‘音乐史学’‘音乐美学’‘音乐社会学’‘音乐形态学’等音乐学分支学科称谓相并列、相对等而处于同一学科层次……由于‘民族音乐学’突出了‘民族学’内容，而‘民族学’在社会科学中又是‘文化人类学’的一个子学科或本身也可被视为是‘人类学’（即前述‘社会文化人类学’——引者），因而与近亲的文化学、民俗学等学科有着非常密切的关系；
所以在某些国外的音乐学著述中，此学科和与此学科研究领域相同的课题，同时还有‘音乐人类学’‘音乐文化学’‘音乐民俗学’等称呼不同而学科性质基本相同的表述。”虽然就具体的个案研究而言，民族舞蹈学的研究事实上早已发生并不断进行着，但就学科本身的探讨而言——无论是概念辨析还是学科定义，舞蹈学界都显得过于沉寂。通过研读伍国栋的《民族音乐学概论》，笔者认为其中有一重要原因，在于“民族音乐学”的探讨把“民族舞蹈学”可能要说的话都说了。谓予不信，我们可将《民族音乐学概论》中的学科定义摘录如下，只要将其中的“音乐”二字置换为“舞蹈”，就可以定义“民族舞蹈学”。文曰：“民族音乐（舞蹈）学，是音乐（舞蹈）学下属的一门研究世界诸民族传统音乐（舞蹈）及其发展类型的理论学科，田野考察是其获得研究材料来源的基本方式。它的主要特征是将所考察和研究的音乐（舞蹈）对象，视为是一种音乐（舞蹈）事象，倡导将某一民族现存的传统音乐（舞蹈）及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中，通过对该民族成员（个体或群体）如何根据自身文化传统，去建构、使用、传播和发展这些音乐（舞蹈）类型的考察和研究，阐述其有关音乐（舞蹈）类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”为什么将“音乐”置换为“舞蹈”，“民族音乐学”的学科定义就可分毫不差地定义“民族舞蹈学”学科？我们注意到定义中有“田野考察是其获得研究材料来源的基本方式”一语——事实上，作为民族学视阈中“田野考察”（也称“田野调查”）的对象，“舞蹈”与“音乐”在许多情形中是载歌载舞、跳舞跳乐的；
而学科建构历史悠久、底蕴深厚的“民族音乐学”，无疑是我们“民族舞蹈学”建构的学理镜鉴，特别对于民族舞蹈学中国学派的建构更是如此。
其实，关于民族舞蹈学中国学派的建构，有了民族音乐学的学理镜鉴，倒不必在其“定义”上过分劳心费神。我们在许多民族舞蹈志的个案研究中，看到的是因“田野坐标”的缺失而导致的“田野调查”的粗疏。我们知道，“田野调查”指的是所有实地参与现场的调查研究工作，被公认为是人类学学科的基本方法论，也是这一学科最早的方法论。作为方法论的“田野调查”，来自文化人类学（包括考古学、民族学）“直接观察法”的实践和应用，是为研究工作取得原始资料的前置步骤。作为研究工作的前置步骤，“田野调查”需要有一套记录、描述的概念，以确保“调查”尽可能真切地还原“田野”。在这一方面，舞蹈作为“非语言文字”的调查对象，尽管可以通过影像拍摄或图形绘制作为补充，但长期以来缺乏“约定俗成”的概念来进行记录、描述，使得许多民族舞蹈志的个案难以在民族舞蹈学的视阈中进行充分、有效的沟通，更使得这一学科难以得到严谨、规范的建构——我们所说的民族舞蹈学中国学派建构的“田野坐标”，指的就是用以记录、描述的概念能逐步达成共识、约定俗成。笔者认为，资华筠、王宁合著的《舞蹈生态学》，提供了民族舞蹈学中国学派得以充分、有效建构的“田野坐标”。虽然建构的是“舞蹈生态学”学科，但该书在论及“舞蹈生态学的研究目标与特点”时，强调了以下四个方面：一、舞蹈生态学以舞蹈与环境的关系为研究目标；
二、舞蹈生态学是面向民族文化的宏观舞蹈学；
三、舞蹈生态学是舞蹈学与生态学的交叉科学；
四、舞蹈生态学与多种学科发生密切关系。书中写道：“舞蹈生态学……突破有些舞蹈研究仅就舞蹈现象的局部分析就事论事的局限性，从‘舞蹈与人类’这个大主题中，用多元综合的方法分析舞蹈的自然形态，揭示舞蹈的内在本质，从‘艺术与人类’的关系这个角度来探讨艺术的本质与规律，是近年来各门艺术研究的共同路线，也是艺术研究发展的必然趋势；
不过，因为舞蹈的存在方式、表现方式有着如前述以‘人’为媒质的特性，研究舞蹈与人类的关系更为直接，有更特殊的意义，也更为迫切……在号称艺术之母的舞蹈中，不仅积淀了人类原始自然的特性，也存贮了人类进化的印记。人类作为舞蹈的创造者、体现者，必然把自己的创造与体现保留在舞蹈中；
而人类作为舞蹈的观赏者，又必然把自己的审美意识刻写在舞蹈里。这二者之间的相互选择作用必然在人类自身的活动中表现出来。从行为学而论，舞蹈是人类行为的重要组成部分；
于是，在舞蹈自身的发展中又反映出人类行为的演化与发展。”细读以上表述，你会感觉好像是“舞蹈人类学”的阐说。书中还写道：“舞蹈生态学的研究目标决定了它的研究对象主要是自然舞蹈（Natural Dance），因为只有这种舞蹈是原始舞蹈的延续，是始终与民族、社会、自然环境融合在一起的。它是民族文化的要素，也是表演舞蹈（Performance Dance）依据的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作为文化事象和人类创造的舞蹈艺术的根本……舞蹈生态学提出的对自然舞蹈形态分析（Morphological Analysis of Dance）的可操作性概念，对民族舞蹈风格特色的观察、分析将更加清晰有据。继而结合其表意审美内涵，提炼各舞种具有典型意义的‘语汇系统’，归纳‘同形舞目类群’，并在此基础上确立了层次分明、脉络清晰，涵盖了舞蹈形态、功能、源流谱系和播布区等多维舞种（Multidimensional Choreospecies）概念，这无疑对探寻由于各民族的环境差异（平原农业环境、草原牧业环境、滨海渔业环境、山林狩猎环境等）以及在不同步的发展过程中所发生的各种人文因素制约着舞蹈发展的表征性现象与深层次缘由的认识，具有直接的促进作用。遵循着这一路径层层深入——由表及里、由局部向全面拓展，必然对其民族文化特异性的社会人文缘由及生成发展规律有更加科学的认知。此外，借助考古、文献等来追溯舞种传衍、播布路线和在此过程中的功能演变，并分析这种变化反转过来对舞蹈的外部形态又产生何种影响……将有助于梳理舞种进化源流谱系，丰富并深化对其历时性的研究。正是在‘形、功、源、域’综合性研究的基础上，逐步建立起对民族舞蹈文化特异性的体系化分析……需要说明的是，‘民族文化特异性’研究，不只是为了‘别异’；
更期望在不同文化的比较研究中相互汲取、促进，探究人类文化发展的共通性。”这段表述如果不说明是“舞蹈生态学”，完全可视为“民族舞蹈学”的学科阐发。
《舞蹈生态学》一书将其研究方法归纳为四个方面，分别是“描写与解释并重的方法”“定性与定量结合的方法”“从现象出发深入到本质的方法”和“共时与历时相互参照的方法”。其中“描写与解释并重的方法”是我们民族舞蹈学中国学派建构首先要撷取的“田野坐标”。书中关于这一方法的阐述是：“舞蹈生态学要以对舞蹈形态（Morphology of Dance）的观察分析和描写为先导……如何对舞蹈生态学的核心物——自然舞蹈的形态加以描写，是舞蹈生态学首先要面对的问题。这一问题的解决涉及同畴舞目类群的归纳、多维舞种分类概念的建立、舞蹈与生态关系的考察等一系列后续工作。迄今为止，舞蹈学尚未建立旨在提取各种舞蹈形态‘典型特征’的可操作性概念与方法；
因此，我们必须补足这一空白，把它作为舞蹈生态学研究的先导。但是要科学认识和解释这种选择作用，却必须对于构成舞蹈的物质媒介，进行定值（Quantification）、定型（Categorization）、定序（Ordination）的描写。与其他艺术相比较，由于舞蹈的物质媒介是人体形体运动对舞蹈的审美、表意元素的分析，这比对无自觉意识的自然界的分析要复杂得多……为了达到上述目的，对人类自然舞蹈的经验事实加以搜集并进行描写，是它的基础工作。因为，每一种舞蹈的民族和地域的特色，都蕴藏在这种舞蹈的与众不同的动作特点中，不描写这种特点，就无法解释它所表现的文化内涵。为此，我们必须有一套方法，把各种各样的舞蹈本身符号化，使它们能够指称、能够比较、能够分析和归纳。这套表现舞蹈动作特点的符号系统，称作舞蹈语汇。舞蹈语汇是对每个具体的民族自然舞蹈描写的手段，也是对人类自然舞蹈加以认同和别异从而达到分类目的的标志。因此，运用可操作的方法来建立舞蹈语汇，是舞蹈生态学研究不可缺少的部分……对舞蹈形态进行描写，需要采用系统论的方法。和其他复杂事物一样，舞蹈形态也有自身的结构层次。描写舞蹈的结构，必须确立什么是构成舞蹈形态的基本元素；
其次必须从舞蹈事实中归纳出这些基本元素组合的多种模式……描写舞蹈形态还需要考虑结构的层级性，确立描写单位的逻辑关系。在进行舞蹈外部形态的描写时，必须树立内容决定形式的观点，注意到舞蹈的外部形态与其表情达意的内涵并不是一对一的简单关系；
归纳每一个层次上的舞蹈形态类型，必须形式和内容兼顾。”这段话阐明了一个很重要的事实，也即“舞蹈学尚未建立旨在提取各种舞蹈形态‘典型特征’的可操作性概念与方法”。之所以如此，是因为舞蹈学的诸多学科都还没有“建立可操作性概念与方法”的必要性和紧迫感。显然，舞蹈生态学把这种概念与方法的建立当成学科体系建构不可或缺的一部分，而建立这种概念与方法对于同样以“自然舞蹈”为核心物的民族舞蹈学而言也是必不可少的。如果你将这段话中的“舞蹈生态学”置换为“民族舞蹈学”，会发现这一表述丝毫不会产生违和感。
撷取“田野坐标”，是我们讨论民族舞蹈学中国学派建构的关键环节，因为这是以“田野调查”为基本方法论的民族舞蹈学建构的当务之急。为此我们需要深度撷取舞蹈生态学为舞蹈学建立的“旨在提取各种舞蹈形态‘典型特征’的可操作性概念与方法”，如果融合得体、运用得当，民族舞蹈学有望在门类艺术的民族学建构中弯道超车、后来居上。与民族舞蹈学一样，舞蹈生态学也把对自然舞蹈的形态加以描写当作首先要面对的问题。《舞蹈生态学》一书写道：“在自然舞蹈里，舞者与享用者是同一群体，舞者通过动作来自娱，来体现其审美的功能。自然舞蹈包括那些原初的具有实用功能的舞蹈，在历史的发展过程中，那些实用的功能虽有一部分逐渐减弱或消失，但它已形成了自身的形态，转化为一种社会习俗，为聚居的各民族长期拥有，并竭力保存和提高了它的审美价值。这种舞蹈植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有约定的习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活、民族心理、民族礼俗相关的鲜明的特点。这种舞蹈与环境的关系是显而易见的……舞蹈生态学的主要研究对象是自然舞蹈。择取这种舞蹈的标准是它的自然性。即：自然形态——不刻意加工；
自然生态——不脱离其生成、发展的自然与人文环境；
自然传衍——以一种与民俗、民风相伴的特定的生活与表达感情的方式代代相传。在自然舞蹈中，有几个相关概念需要分辨清楚：一、原生态舞蹈。从发生学的角度说，原生态应当是保留着这种舞蹈起源时的功能与形态的舞蹈。原生态舞蹈也包含这些舞蹈的时代变体与地域变体……在封闭的小农经济的古代，由于自然环境与社会环境的变化，人类生产方式的自然进化，社会思想认识的自然发展，舞蹈形态总要随着时代和地域播布发生形态上的变化。如无外部特殊因素的影响，这种变化大都是渐进式，因此发生变化的舞蹈样式尚能保存原生态舞蹈的主要特征，没有变成另一种舞蹈，可视为原生态自然舞蹈的时代或地域变体。二、准自然舞蹈。到了近现代，交通的便利与信息工具的进步又促使某些舞蹈从与外界的交流中吸收了不同程度的滋养，接受了专业舞者在选取它的素材进行加工时给予它的影响，这些都使他们不再是纯而又纯的自然发展，但是这些舞蹈样式并没有变成刻意创作的舞蹈。这些仍在农村和牧区的民间舞蹈和少数民族聚居地区流传的舞蹈，我们称为民族民间的‘准自然舞蹈’（Quasi-natural Dance）。三、原生型舞人舞蹈（Original Dance by Folk Artists）。自然舞蹈及其变体均是对舞蹈整体的称谓。当代在荧屏、舞台、旅游景点表演的各种民间艺术，无论保留着何等程度的乡土气息，或者就是农民演出队；
它们既离开了其发源、生成的环境，又附着各色包装，并以愉悦观众为主要功能，甚至有明显的商业目的，已经脱离了‘原生态’文化的基本属性。但是，还有一些杰出的民间艺术家，在特定条件下展示其具有原汁原味儿的高超技艺，这种现象值得关注；
可以用‘原生型’予以概括，称他们为‘原生型舞人’，对其传承的舞蹈为‘原生型舞蹈’。舞蹈生态学的重点研究对象是自然舞蹈。历史上记载的自然舞蹈变体、现存的民族民间准自然舞蹈以及保存原生态舞蹈特点的原生型舞人舞蹈，都应当是舞蹈生态学的研究对象；
这些舞蹈的形态样式，都应当是舞蹈生态学描写的对象。”其实，文中所述“原生态舞蹈”“准自然舞蹈”和“原生型舞人舞蹈”也是民族舞蹈学描写的对象，只是从事民族舞蹈学的研究者并未对作为主要研究对象的“自然舞蹈”作如此精准的界说。
与民族舞蹈学中国学派建构的“田野坐标”最直接相关的，是《舞蹈生态学》的第三章《舞蹈形态分析与舞蹈语言系统的构建》。书中写道：“舞蹈形态分析应以研究人的形体运动规律为基点……就本学科——舞蹈生态学的研究而言，舞蹈形态分析的任务主要为了从外部形态上对各种舞蹈的样式加以认同与别异，进而弄清楚它们之间的亲疏关系，建构民族民间自然舞蹈的地域分布与共时系统；
只有在理清舞蹈这种核心物总体关系的基础上，才能就其整体或分支，探求它们与生态环境之间的关系。因此，对于舞蹈生态学来说，重要的不是对舞蹈细部的描述，而是对各种舞蹈的外部形态进行特征提取。特征提取的任务（目的），不是精确地再现（描述）某种舞蹈的原型。它既不是概括舞蹈总体印象的宏观分析，也不是对舞蹈的各个局部进行‘解剖’的微观分析，而是旨在确认舞蹈形态特征的中观分析……对舞蹈形态特征进行科学分析，必须探讨构成舞蹈形态特征的基本要素以及诸要素之间的有机联系，据此科学地判定各个舞蹈之间的异同。为了达到这一目的，我们必须对舞蹈形体运动进行简繁适度的因子分解和有效的综合分析。所谓简繁适度，是指分解出的因子是可测度的，相互独立又密切相关；
所谓有效的综合分析，是指分解出的因子项的总和可概括舞蹈形态的总体效应——足以确认特征、建立关系。这也就是我们所说的特征提取法……与语言描写一样，分析舞蹈也必须首先明确舞蹈的单位；
舞蹈研究的科学化建立在舞蹈形态单位的级层性上，这种级层性就是舞蹈形态系统性的表现：一、舞动——舞蹈形态的基础元素。我们把舞蹈自然切分的最小形态单位，称之为‘舞动’，它包含时、空两方面的限域。时域是指舞蹈形体运动中，身体各部位之间的动静格局交替出现、形成同一性规律的最小单位；
空域是指在这一有限的特定时域内，身体各部位具有共时性的起点位（Starting Position）、终点位（End Position）之间所形成的运动幅度。二、舞动序列——舞蹈形态的过渡单位。舞动序列是舞蹈的组合，每一个舞蹈都是舞动按照时间的线性组合，这种组合可以短也可以长；
短的相当于语言的一个词组（短语），长的相当于句子、复句甚至段落。舞动序列是从舞蹈基础单位到整体单位的过渡单位。三、舞目（Piece of Dance）——舞蹈的整体单位。舞目是舞动序列的再组合的成果，相当于语言的篇章。这是舞蹈有始有终完整的体现。我们把每个约定俗成的民族民间准自然舞蹈或人为设置的专业创作舞蹈的艺术成品称之为‘舞目’。舞目可作为舞蹈的自然单位。”胡尔岩所著《舞蹈创作心理学》，也论及了“舞蹈语言的层级性”，作者认为：“舞蹈语言是一个大概念，它包括动作、舞句、舞段三个层级。所谓三个层级，首先是指创作过程中的思维活动的‘级’；
其次是指思维结果美学价值的‘级’；
再次是指呈现于观众视觉接受器时美感冲击力的‘级’。这三个级是由初级向高级发展，不同的‘级’有不同‘质’的审美层面，故而形成了舞蹈语言这个大概念中的层级性。”胡尔岩所论“舞蹈语言的层级性”，主要是针对“表演舞蹈”（Performance Dance）而言的。因此，她在“动作层级”会剖析基本元素，指出有动态、动速、动律和动力；
在“舞段层级”则会分析其表现功能，指出有描写性功能、戏剧性功能、抒情性功能、模糊性功能等。在确定“舞蹈形态分析单位”后，《舞蹈生态学》探讨了“舞蹈形态描写与分析的原则与方法”，该书又称之为“特征提取法”。书中指出：“一、鉴于舞蹈作为视觉艺术的直观性特征，舞蹈形态分析和特征提取必须考虑舞蹈形体运动中动感与视觉、人体生理机理与直观印象、以及技术实现与艺术感受之间的差异并寻求其相对统一的客观标准。这个客观标准，就是适当量化标准。二、鉴于人体形体运动可直接观察和客观测度，从方法论角度考虑，舞蹈形态分析与特征提取必须在具体实践中对于工作概念给予操作式定义（Operational Definition）。三、舞蹈形态分析和特征提取的材料来源，可分为形象资料和符号性资料两大类……对于前者，由于它是综合性的整体形象，我们必须进行适度的分解。因任何形象资料提供给我们的都是直观性的总体印象，应根据前面提出的简繁适度的标准来进行因子项的分解；
而任何符号性资料——舞谱记录，都对人体各部位进行了分解性描述，对此则应进行适度的综合、提炼。”该书还以舞动、舞动序列、舞目为序，对其基本结构和因子分解、特征提取的方法进行了具体的阐释——比如指出舞动由节奏型（Rhythmic Pattern）、呼吸型（Breathing Pattern）、步法（Step）、显要动作部位及其动作流程等因子构成。我们在此就不展开了。实际上，作为民族舞蹈学中国学派建构的“田野坐标”，《舞蹈生态学》可供我们撷取的还有很多很多，它应该成为我们“手不释卷”之作。
库尔特·萨克斯著《世界舞蹈史》，其第一部分《舞蹈世界》也是从“舞蹈动作”入手来分析“自然舞蹈”的。他把各地各族群的自然舞蹈分为“与人体活动不协调的舞蹈”和“与人体活动协调的舞蹈”两大类——前一类又分为“纯痉挛式的舞蹈”和“弱式的痉挛式舞蹈”两类，后一类则分为“伸展型舞蹈”和“收缩型舞蹈”两类。在其第二部分《舞蹈历史》中，他由对“舞蹈世界”的差异性把握，走向了对“舞蹈历史”的梯级性认知——第二部分的三个篇章依次是《石器时代》《观赏性舞蹈的兴起和东方文明舞蹈者》以及《自古至今的欧洲》，此间也不可避免地体现了他和他同时代大部分西方学者所具有的“西方中心主义”的“人类发展史”眼光。与之相比较，我国舞蹈学者于海燕对“舞蹈世界”的把握与阐发，就更贴合《舞蹈生态学》的原理，也即：“舞蹈既是舞体发出的艺术行为，与它相互影响、相互制约的环境，必然包含在舞体的生存环境之中……环境通过对舞体的影响与制约，决定了舞种的源流、功能和形态，实际上是环境与舞种之间相互选择的结果。环境的特定条件，限定了舞种形、功、源的可能范围……一个舞种，只有在与环境相适应的情况下，才能生存、发展；
反之，则要改变自己以求对环境的适应。”在《世界舞蹈文化圈纵横谈》一文中，于海燕依据主题内容、艺术法则、地理位置、宗教信仰、民族分布、人种类属、传统文化、语言体系等参照，认为“世界舞蹈”主要可分为“八大舞蹈文化圈”。她写道：“一、中国舞蹈文化圈。从地理位置上来看，中国、日本、朝鲜、蒙古彼此地域相邻或一衣带水、隔海相望。大部分人民信仰大乘佛教和伊斯兰教，属于蒙古人种的南、北、东三支系；
只有中国西北部有少数混合人种，还有日本的土著阿伊努人种是蒙古人种与尼格罗—澳大利亚人种的混合人种。朝鲜、蒙古历史上都曾经是中国的属国，冲绳（琉球王国）也曾向中国皇帝纳贡，可以说这四国历史上已是一个传统文化体系……二、印度舞蹈文化圈。该文化圈包括印度次大陆上的七个国家，历史上也曾是一个国家，叫印度斯坦，中国史书则称其为天竺。主要人种是欧罗巴人种、印度帕米尔类型……这一地域人目前主要信仰印度多神教、伊斯兰教，少数人信奉大乘佛教。印度舞蹈驰誉世界，共有六大派系：婆罗多、卡达克、卡达卡里、曼尼普里、奥迪茜和库契普迪……印度六大派系舞蹈是高度程式的舞蹈，已有两千多年历史，拥有系统完整的理论，也是当今世界舞蹈史上历史悠久、保持最完美的舞蹈活化石。三、印度—马来舞蹈文化圈。这是指东南亚九国，此地域主要人种是蒙古人种南方支系（马来人种），信奉上座部佛教即小乘佛教。这里受印度舞蹈文化影响极深，深到它们的传统舞蹈同印度传统舞蹈一样，其内容都是表现印度两大史诗故事；
艺术形式上也有很多相似处：比如印度传统舞蹈有九种表情‘拉斯’，印尼巴厘舞蹈也有八种表情‘石姆’，缅甸则称表情‘雅达郭巴’、也是九种。它们同属于‘程式化表情体系’。四、波利尼西亚舞蹈文化圈。主要指大洋洲和太平洋地域的诸国。这一地区居民大部分是世界上两次民族大迁徙移民到此的，历史较短……这里的土著属于尼格罗—澳大利亚人种，后来移民进入后，混血中又有了马来人种、欧罗巴人种因素……舞蹈主要是各民族土风舞，其中最著名的夏威夷《草裙舞》又叫《呼拉舞》，还有新西兰毛利人的《波伊舞》……由于这是一种不同于黑人文化也不同于印第安人文化的独具特色的人类文明，因此它的舞蹈文化便显示出特殊的光彩和风貌。五、阿拉伯舞蹈文化圈。阿拉伯舞蹈分布于西亚、北非和利比牛斯半岛广大地区。这一舞蹈文化由于地理位置的特殊性和历史上的种种原因以及伊斯兰教传播的影响，致使其具有东西合璧、东西荟萃的特殊风貌。尤其是西班牙的《弗拉门科舞》和埃及的《东方舞》乃是世界文化宝库中的两颗璀璨明珠。阿拉伯舞可分为西亚、北非两个系列：北非舞蹈多扭胯，动作主要在躯干上而少步伐；
西亚舞蹈则扭胯幅度不大，而脚下步伐繁杂，群舞多为‘霍拉式’（长链队形或圆圈式）队列舞蹈……六、拉丁美洲混合舞蹈文化圈。该地区有32个国家，舞蹈较发达的有墨西哥、巴西、委内瑞拉、秘鲁、智利、哥伦比亚、古巴、牙买加、玻利维亚等。古代美洲土著居民被后人称为印第安人……他们是在冰河时代末期从亚洲大陆移居而来，渐渐遍布美洲大地，形成了大大小小不同部落……在众多部落中以印加族、玛雅族、阿兹特克族最为强大，他们在史前就建立了自己的帝国，创立了光辉灿烂的文明，我们统称为印加文化、玛雅文化、阿兹特克文化。15世纪欧洲人来到拉丁美洲……此后欧洲各国移民又从非洲运来大批黑人充当他们的奴隶，几个世纪的移民入侵同时带来了西班牙、欧洲和古老的黑人舞蹈文化，致使拉丁美洲舞蹈文化呈现出三位一体的混合舞蹈文化状态，即‘印第安人舞蹈文化—西班牙、欧洲舞蹈文化—撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化’。‘混合’已成为当今美洲各国舞蹈的共性……七、撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化圈。由于黑人舞蹈在非洲大陆具有特殊的地位和其在世界上深刻而广泛的影响，所以也有人用它来专指非洲的黑人舞蹈。撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈是指北非之外的东非、西非、南非的黑人舞蹈。这里的人种主要是尼格罗人种，他们主要信奉传统宗教、天主教和伊斯兰教。这里的文化以及音乐舞蹈，其历史根源深深扎根在非洲土壤中，很少受到外来舞蹈文化影响，因而形成了一张脉络分明的传统之网……八、欧洲舞蹈文化圈。包括东欧西欧各国、北美、苏联和澳大利亚、新西兰等地区和国家。这个舞蹈文化圈主要流行具有400年历史的芭蕾舞，它起源于意大利，勃兴于法兰西，最后在英国、苏联（1991年解体后现主体部分为俄罗斯——引者）发展完善。还有欧洲各民族的土风舞、舞会舞，等等。”就最后的“欧洲舞蹈文化圈”而言，其区域有着明显的“殖民文化扩张”的特点。尽管国外也有认为“芭蕾最初也是族群的舞蹈”的看法，但萨克斯的《世界舞蹈史》在论及《自古至今的欧洲》（第七章）时，关注的是“舞会舞”而非“芭蕾”——书中用《加尔亚德舞》时代、《小步舞》时代、《华尔兹舞》时代、《探戈舞》时代作为标题就说明了这一点。这意味着“芭蕾”这种已然充分舞台化的“表演舞蹈”，并不适合作为民族舞蹈学的研究对象。需要说明的是，于海燕对于“世界舞蹈文化圈”的归纳，谈的正是民族舞蹈学的“文化播布”。
著述《世界舞蹈史》的库尔特·萨克斯，还著有《世界乐器史》，因为他是比较音乐学“柏林学派”的重要成员，而比较音乐学其实是民族音乐学的前身。并未有“民族舞蹈学”自觉意识的于海燕，在提出世界“八大舞蹈文化圈”的理念后，却在同一论文中比较了东、西方舞蹈文化的异同，论及了八个方面：“一、东方舞上身、上肢动作多于下身、下肢动作；
东方舞面部表情丰富多样，西方芭蕾身体及四肢表情多些……芭蕾舞由于有不少切割空间的大跳和空中动作语言，因而下身、下肢动作十分丰富；
东方舞蹈表情丰富多样。我认为舞蹈表情可分为五大类：（一）含蓄型表情（中国、日本、朝鲜、泰国等）；
（二）诱惑型表情（西班牙、吉卜赛、北印度卡达克等）；
（三）程式化表情（印度、印尼、缅甸）；
（四）裸露型表情（撒哈拉沙漠以南的非洲各国、波利尼西亚舞蹈文化圏诸国）；
（五）优雅型表情（欧洲诸国、拉丁美洲部分国家）。在这五种类型表情中前四种皆分布在东方各国，只有优雅型在西方国家盛行……二、东方舞的戏剧性语言多于技术性语言。东方许多国家的传统舞蹈常常是戏曲艺术的一部分，而西方多为纯粹的舞蹈。戏曲乃融乐、歌、演、白、舞五事一体的综合艺术。中国京戏除外，印度的卡达卡利舞、日本的‘能乐’和歌舞伎、泰国的‘孔戏’、缅甸的‘罗摩戏’，等等，实质上都是戏曲舞蹈；
只不过京戏是以唱为主的戏曲综合艺术，其余是以舞蹈为主的戏曲综合艺术。东方传统舞蹈题材广泛，大至印度两大史诗，小至传闻逸事、民间传奇皆可入戏；
西方只有芭蕾发展为有戏剧情节的舞剧，剧目远不如东方多样、丰富，因此戏剧性语言不多。芭蕾手势语言至多八到九种，而印度手势语言多达五六百种；
这是由于舞蹈戏剧情节需要大量手语，而西方芭蕾技术性语言十分繁多。三、东方传统舞蹈中程式化语言多于示意性语言，西方舞蹈则反之。舞蹈起源于生产劳动、男女性爱……东方传统舞蹈为民间舞蹈演绎而来。太平盛世，皇室出于宴乐享乐和歌舞升平的需要，将民间舞引入，派专人创作剧目，培养宫廷乐舞艺人，许多皇室舞蹈精美绝伦、华丽细腻，致使高度规范化的宫廷舞蹈脱离群众……形成了诸多程式化语言……四、东方舞蹈多以收势为主，或称‘主静’；
西方芭蕾多以放势为主，或曰‘主动’。东方传统舞蹈讲究‘拧、倾、曲、圆’，造型多于动作；
所谓‘收势’是指动作的走向多为内向型，不是外延型。所谓‘静’也是相对而言——由于东方传统舞蹈重心靠下，因此动作雕塑感强，节奏舒缓细腻，比如斯里兰卡‘堪地舞’便有上百种节奏；
又如印尼‘巴厘舞’韵味浓郁，舞蹈动作皆在动与不动、似与不似中完成。芭蕾则很讲究外向型动作，舞姿要舒展。一位站立时，脚膝要开成180°；
大跳舞姿造型，人体四肢要向四面打开……五、东方舞蹈亲近大地，或曰‘立地’；
西方芭蕾喜欢趋向天空，或曰‘向天’。以舞蹈中的礼仪为例：中国的‘万福’和磕头，日本的坐跪礼, 印度的伏地触脚礼，印尼、泰国、缅甸的跪拜礼，无一不是亲近大地；
而芭蕾中的礼仪则站立敬礼或画十字。再以舞蹈语言为例，中国戏曲舞蹈中著名的矮子步，印度一百零八个‘卡拉那’，舞姿几乎全部在蹲位上，撒哈拉沙漠以南的非洲的扭转动作也要在蹲位上进行；
而西方则是向空中发展，站立造型、大跳、小跳、双人舞中的托举等，几乎全部趋向天空或切割空间……六、东方舞蹈讲究曲线美、对称美，西方舞蹈讲究直线美和不对称美……东方舞蹈的舞姿造型多为‘三道弯’：如印度‘婆罗多舞’的站姿为前倾‘三道弯’；
缅甸为前、后倾‘三道弯’；
日本为后倾‘三道弯’；
印尼‘巴厘舞’为横倾‘三道弯’，等等。在舞姿基础上形成的纷纭舞蹈语言，给人以曲线美和对称美的深刻感受。而西方芭蕾以及欧洲的土风舞，不论舞姿造型、舞蹈队列皆为直线走向……七、宗教信仰的力量使东方传统舞蹈得以滋生绵延千百年，至今仍有旺盛的生命力；
稳定的资本主义社会制度使西方芭蕾在四百年历史长河中得以长足逬步。就是说，东方舞蹈的发展生息借助了宗教力量；
西方芭蕾的发展传播借助了比较稳定的社会环境。八、傀儡戏的发展，曾经为东方传统舞蹈输送了有益的养料，进而使传统舞蹈不断进步完善；
西方生产力的进步，劳动、生活节奏的加快，促成了一系列社会新舞种的诞生，如迪斯科、霹雳舞、灵魂舞，等等。在一部亚洲木偶戏的历史研究中，可以找到它与东方传统舞蹈千丝万缕的联系：印度的古代影子戏，曾对卡达卡利舞的形成起到过不可忽视的作用；
缅甸舞蹈的弯折造型，完全源自缅甸著名的木偶戏；
日本歌舞伎的许多剧目与日本的木偶净琉璃完全一致；
印尼的木偶戏‘瓦扬’的音乐剧目和舞蹈语言，曾是爪哇舞蹈艺术取之不尽的源泉；
泰国‘孔戏’（面具舞）的前身即泰国皮影戏，至今在‘孔戏’的五种形式中还保留着‘皮影戏’；
就是在中国京戏中， 也残存着许多傀儡戏的术语如‘吊场’‘开绞’等，连生角出场提腿台步和舞式也出自提线傀儡。”在于海燕上述东、西方舞蹈文化异同的比较中，其实也包含着对不同区域、族群（特别是“东方”）的文化归纳。这种归纳与萨克斯《世界舞蹈史》第一部分《舞蹈世界》的归纳明显不同，就在于前者充分考虑了区域、族群舞蹈的“生态因素”。虽然在于海燕发表《世界舞蹈文化圈纵横谈》之际（1990），《舞蹈生态学》的前身《舞蹈生态学导论》尚未出版（该书出版于1991年）；
但于海燕的研究成果却可以作为最终定稿的《舞蹈生态学》（出版于2012年）的有效例证。正如《舞蹈生态学》一书所言：“就生态环境与舞体的相互作用而言，环境的影响可能通过两种途径而实现：第一种，是对舞体的躯体产生影响从而影响到舞蹈的源流、功能和形态，使其各具特异性。这种影响有些完全是后天的。例如前面所说的地形决定了生产劳作方式与交通运输工具以及服饰式样，从而又影响这一地域民众步履的样式，即步态；
生产劳动的具体方式，又常使劳动者具有某些因之而产生的习惯动作，这些，对自然舞蹈的外部形态都会产生直接的影响……第二种，是作用于舞体与观众的心理结构而影响舞蹈……舞蹈审美活动是舞体自身或舞体与观众共同实现的。对自娱舞蹈来说，舞蹈是被舞体创造而物化了的现实，又被舞体自身所感受，创造与感受的过程是同一的；
对娱人舞蹈来说，舞蹈既是舞体经过创造物化了的现实，又是观众感受到的现实，在这个过程中，舞体与观众缔结一种审美关系……不过，我们这里所说的‘心理’，不是指个人的心理过程，而是指舞体与观众社会心理的总和；
它体现在个性之中，却有着时代与民族共通的特点。”于海燕对“世界舞蹈文化圈”的归纳和“东、西方舞蹈文化异同”的比较，正是上述“生态环境与舞体相互作用”的结果。
在于海燕对于“世界舞蹈文化圈”初步归纳的图景下，我国舞蹈文化学者对中华舞蹈文化播布也进行着归纳的尝试。在此，不能不首先提及罗雄岩和他的《中国民间舞蹈文化》。罗雄岩在回顾这一学科建设时写道：“1978年10月北京舞蹈学校改制为学院后，民间舞教学必须编写适应大学生的教材……1980年招收首届大学生后，笔者即从事民间舞蹈的理论研究工作。1980至1985年间，笔者继续深入民间学习和调研，总结数十年深入民间采风、学舞、实地考察与教学研究的经验，参考理论界有关舞蹈文化的论述以及各省区的研究成果，逐渐形成民间舞蹈文化的基础理论，于1986年撰写名为《中国民间舞蹈文化》的理论教材……笔者在讲授《中国民间舞蹈文化》过程中，先后提出了五个新观点：一、舞蹈的非语言文字文化特征；
二、民间舞蹈的文化特征；
三、中国原始舞蹈文化遗存；
四、中国民间舞蹈的文化类型；
五、动态切入法。其中‘动态切入法’是根据舞蹈的非语言文字文化特征，根据民间舞蹈的文化特征，在数十年实践的基础上形成的可操作的研究方法。中国原始舞蹈文化遗存的理论，可以体现中国民间舞蹈文化传承的特殊性。中国民间舞蹈的文化类型，是以动态形象作为切入点，采用综合性、概括性的划分法，把中国民间舞蹈分为五大文化类型……1999年北京舞蹈学院设立硕士点招收第一届研究生时，‘中国民间舞蹈文化’即列为研究方向之一，初步确定六个主要研究方向：一、中国民间舞蹈文化学科的理论建设；
二、‘动态切入法’方法论的研究与运用；
三、中国民间舞蹈的形式特征与文化传承规律；
四、中国原始舞蹈文化遗存与发展；
五、中国民间舞蹈文化类型划分与分布；
六、中、外民间舞蹈的文化比较。”无论从研究对象还是从研究方法来看，罗雄岩倾毕生之精力而为之的“中国民间舞蹈文化”研究与“民间舞蹈学”的研究多有交叉、重合之处，笔者甚至认为他的研究也不失为一种有中国当代特色的“民族舞蹈学”建构。就民族舞蹈学的文化播布研究而言，《中国民间舞蹈文化》体现为对“文化类型”的归纳。书中写道：“笔者比较研究了《中国自然地理》《中国人文地理》《中国少数民族音乐》等不同学科的类型划分方法，感到民间舞蹈包含多种文化因素，舞蹈文化研究需要借鉴各个学科的研究成果；
但是一般的农耕与游牧，田园与草原，农耕民族与游牧民族相对的、单一类型的划分法，已难以概括动态形象中‘你中有我，我中有你’的特殊性，因此本学科采用综合性的‘五种文化类型’划分法……这种划分法便于记忆、比较和进行综合思考……既然是根据动态性、综合性研究的需要进行划分的方法，就不必受常规的相对式划分法的名词制约；
应当按学科需要开拓新路，赋予新的释义……中国民间舞蹈的五种文化类型中，每种类型都有它们各自的动律、姿态、心态、审美、风韵等形象特征。为了突出每种类型的主要形象特征，所以只选其中典型的动态形象作为该类型的名称与标志，以便研究本动态特征的文化内涵。其实，每种文化类型中都含有其他类型文化的因素——这正是中国民间舞蹈的特殊性，也是我们探索形式特征与文化传承规律时，必须强调的动态性和综合性的观点。五种文化类型的名称与动态形态特征如下：一、农耕文化型——和谐、安详的动律。农耕民族不同生态环境中的各种舞蹈形式，以和谐、安详的动律最为明显，并形成相应的舞姿与风韵。二、草原文化型——‘天之骄子’的英姿。辽阔草原孕育的舞蹈形象，显示出淳朴、豪放的动态性文化的特征。三、海洋文化型——‘人海和谐’的心态。沿海民族在民间舞蹈中特有的心态，虽是同样的农耕文化型民间舞蹈，却渲染着浓郁的中国海洋文化的色彩。四、农牧文化型——草原‘一顺边’的动态美。高原特殊生态环境造就的动态与审美情趣，带有虔诚的宗教文化心理。五、绿洲文化型——‘丝绸古道’的风韵。地理、历史、中华文化融合而成的舞蹈风韵，古代西域乐舞技艺的遗存形成多彩的舞蹈形式，并带有商业文化特征。”该书还以近200页的篇幅对上述“五种文化类型”进行了详尽阐发，欲知究竟者可以检阅。
关于中国民间舞蹈的文化播布，笔者认为还应关注一种更为贴合“舞蹈生态学”学理的归纳，这在李雪梅等著《地域民间舞蹈文化的演变》一书中得到充分的表述。书中论及“中国民族民间舞蹈文化区的划分”时写道：“任何一种文化都是在特定的时间和空间中形成和发展的。时间的不同，空间的差异，使得人们在物质生产方式、生活方式、社会组织形式方面亦不相同，从而创造了各具特色的文化类型。其体现的精神、表现的特点、发展的趋势也就当然地各不相同，进而形成了不同的文化类型。由于每种文化类型都有体现自己文化现象的空间分布，我们把这一空间分布的范围视为一种文化区……文化区一般可分为三类，即形式文化区（Formal Culture Regions）、功能文化区（Functional Culture Regions）和乡土文化区（Vernacular Culture Regions）。本文所指的民族民间舞蹈文化区属于上述‘形式文化区’一类——主要是指具有一种或多种有相互联系的文化特征所分布的地理范围，其划分在原则上是根据文化特征而确定的；
并且在其分布区内，该特征在空间上总有一个核心，即文化特征表现得最为标准或最为典型和突出的地方……文化区是根据物质文化和非物质文化的一些特征来确定的。现依据中国各民族民间舞蹈的风格特征，各民族分布的地域范围，各地域分布区内自然环境的一致性、生产方式的相似性等因素来确定，这就是具有舞蹈风格和特征的民间舞蹈文化区。中国民族民间舞蹈文化区，是指具有特定艺术风格、特定表现形式、特定文化内涵的舞蹈分布范围。它是一种以不同的民间舞蹈文化风格区为背景，以民间原生性舞蹈品种的传播和分布为主要依据而划分的文化区。这里我们研究的主要是中国人口数量较多、且风格较典型的民族民间舞蹈文化区；
然而因各民族的民间舞蹈艺术风格、表现形式、文化内涵等较为复杂，在空间上的分布又往往相互交叉、重叠融合，故民间舞蹈文化区的划分较为繁复。对于民间舞蹈文化的区分，不同的角度就有不同的区分类型，且都有各自的合理性；
但从多方面研究来看，如果我们换一个视角，试用文化地理学的区域分类法，似乎较适合民间舞蹈文化特征的要求……所以，考虑到民族的分布地域，自然界山河的阻障，单一地形区的封闭，气候与景观的差异，人口民族的迁徙，社会历史的变迁等诸因素，我们依据民间舞蹈的类型和风格等特点，将中国民族民间舞蹈划分出六大舞蹈文化区：一、秧歌舞蹈文化区——北方汉族，以北方旱作文化为代表，属于黄河流域文化中心的农耕文化。二、花鼓舞蹈文化区——南方汉族，以南方稻作文化为代表，属于长江流域文化中心的农耕文化。三、藏族舞蹈文化区——青藏高原地区藏族，典型的少数民族民间舞蹈，以农牧业文化为代表，属于游牧和农耕混合型文化。四、蒙古族舞蹈文化区——内蒙古自治区蒙古族，以温带草原游牧与定居轮牧混合型文化为代表。五、西域乐舞舞蹈文化区——西北地区维吾尔族，以典型的绿洲文化和游牧文化为代表。六、铜鼓舞蹈文化区——西南地区多民族，以农耕文化为代表……在不同的自然条件和经济生活状况下，各种不同的地域文化形成了各自不同的特点；
而在比较相近和近似的地域之间，又形成了许多共同点。这样长期发展和演化的结果，就形成了中华大地上各民族独具特色的民间舞蹈文化。例如，最具典型的汉族民间舞蹈的共同特征是具有较强的内聚力和容纳性——基于河流冲击形成平原的地形，有雨水和河水可供灌溉，动植物易于生存和繁衍，农耕文化历史发展久远，所以汉族民间舞蹈具有典型的河谷农耕型文化的特征，较多体现了汉文化那巨大的包容性。蒙古族舞蹈和藏族舞蹈则表现为具有流动性和外向性，坦荡开阔的地势和干旱无常的气候，仅易于游牧经济的发展，遂形成了颇具特色的草原型游牧文化。我国西南地区少数民族民间舞蹈的特点多表现为具封闭性和排他性，源于耸立的山地、起伏的丘陵地形之阻障与封闭，体现了陆地山岳混合经济文化之特征。”与罗雄岩毕生从事中国民族民间舞蹈及其文化教学不同，李雪梅毕业于大学地理学专业且长期在北京舞蹈学院附中讲授文化课。因此，《地域民间舞蹈文化的演变》较之《中国民间舞蹈文化》而言，对于“舞蹈”这一核心物与其生态环境的关系，讲得似乎更为贴切也更为有机。对于中国民族民间舞蹈“文化播布”的分析、归纳，是民族舞蹈学中国学派建构的重要方面——目前虽有不同看法，但总体而言是大同小异且不影响求同存异。不过在笔者看来，因为李雪梅等著《地域民间舞蹈文化的演变》不仅详论了“舞蹈文化区中的舞蹈类型”，而且较为全面地论述了“民族民间舞蹈的区域变化与发展”“民族民间舞蹈文化的空间传播”和“民间舞蹈文化现象的环境反映”，应该会在民族舞蹈学中国学派建构中发挥进一步的作用。当然，除本文提及的逻辑起点、学理镜鉴、田野坐标与文化播布外，民族舞蹈学中国学派的建构还有更多的文化事象需要阐发，还有更广的文化范畴需要厘定，还有更深的文化底蕴需要探索。让我们共同努力！