杨亚楠 梁庆标
小说家转向传记写作，用小说文体对历史、传记写作进行拆解或颠覆，是英国当代文坛的重要现象。朱利安·巴恩斯是其中一个典型，其两部实验传记《福楼拜的鹦鹉》（1984 年）与《时间的噪音》（2016 年）堪称代表。《福楼拜的鹦鹉》主要记述虚构人物布雷斯韦特对真实作家福楼拜进行追忆和“追踪”的过程，虚构人物和传主的人生相互分解又相互融合。《时间的噪音》记述了苏联音乐家肖斯塔科维奇的三个重要时空点：“在电梯旁”“在汽车里”“在飞机上”，重心在其政治遭际下的艺术生涯上，但是虚构与回忆录同时进行，是作者对传记或历史真实性尺度的切实思考。同时，巴恩斯上述传记中的自传成分与其自传《没什么好怕的》（2008 年）也达到了很大程度的契合，实验传记中的宗教、死亡、艺术等观念的建构与自传形成了对话模式。
汉密尔顿将《福楼拜的鹦鹉》定义为“恶搞传记”，称巴恩斯那令人着迷的以一种半嘲弄半严肃的笔调完成的《福楼拜的鹦鹉》吸引了法国解构主义者，一定程度上在对传主进行讽刺[1]。这表明巴恩斯的实验传记超出了传统传记的伦理限制，并且在后现代文学语境中维护了作家的游戏式、创造性主体位置。这其实是20 世纪以来西方传记文学变革的体现，伍尔夫、毛姆、伯吉斯等作家都高度重视传记写作，在赋予传记魅力的同时也形成一股巨大冲击力，将传记的真实性推到了风口浪尖，尤其是在强调史实性的传记中加入想象元素。比如伍尔夫的《奥兰多》表明现代派传记向传统传记发出了挑战，她为真实的薇塔·萨克维尔·韦斯特作传，却虚构了几百年间不断复活的百变传主“奥兰多”，以虚构人物演绎真实人生。与之相应，朱利安·巴恩斯是传记实验的后起之秀，他运用思想实验和高超的艺术技巧对传记真实、权威观念进行消解，进而建构了更具主观性的真实理念，对其后的传记写作产生了深远影响，值得深入分析。
汉密尔顿视巴恩斯为20 世纪后期以来传记“新方向”中的一员，强调他对传统颂体、实录传记的反思和新传记理念的建构，即谴责、审视、解构并重建过去某个人的生活[2]。巴恩斯抛弃了凸显伟人典范、追求客观全面等经典传记的特征，转而剖析传主的不同自我，且有意增添想象与虚构成分，传记所代表的历史真实与解释权威在此时被解构，这尤其体现在他对“大师”福楼拜与肖斯塔科维奇等形象的重新审视与塑造之中。
追忆福楼拜的传记甚多，但传记家各自的写作姿态不尽相同。李健吾的《福楼拜评传》更多是对福楼拜作品进行评论解读，以个人情感填充单薄的生平记述，难掩仰慕之情；
左拉的《法国六文豪传》以福楼拜逝世为缘起将其分为“作家”和“人”进行追述，字里行间尽是崇拜之感；
特罗亚的《不朽作家福楼拜》更似传统形式的传记，以时间顺序记述福楼拜的生平，大量引用书信和回忆录以塑造其作家身份，较为客观真实。而巴恩斯在作传形式上更为跳脱，其年表、文学评论、叙述视角任意转换等作传技巧都与传统传记格格不入，其独特性主要体现在有意使传主“降格”，拆解身为作家的伟大形象，这是其传记实验的突出表现之一。作为同时代好友，左拉在《法国六文豪传》中对福楼拜的形象有如下描述：“居斯塔夫·福楼拜身材高大，天庭饱满，长长的髭须遮挡着有力的下颚，对我们来说这是思想家和作家的出色形象。”[3]巴恩斯却写道：“福楼拜是一个巨人：大家都这么说。他像一个身材高大魁梧的高卢人的酋长超过所有人。然而他只有六英尺高。”[4]“六英尺高”只是一个普通法国人的身高。巴恩斯还提到，布雷斯韦特参观主宫医院博物馆时，惊讶于青年福楼拜到了中年就变成了“大腹便便”的小市民，普通身高与“大腹便便”的小市民形象显然有意在颠覆读者的阅读期待，而巴恩斯极尽讽刺、刻意制造与传统认知的冲突以消解其“巨人”形象。
葬礼上的“棺材事件”是有关福楼拜的传记都会叙述的插曲，但同一事件的不同叙述也显示出传记家观念上的不同。作为见证者的左拉如此目击了“棺材事件”：“当人们将棺材下到墓穴时，棺材太大，是个巨人的棺材，怎样也放不进去。”[5]这一窘境之后，“留下我们的‘老人’在那里，斜斜地放进泥土里。我的心都碎了”[6]。左拉以棺材作为隐喻维护福楼拜的“巨人”形象，对此感到悲挽和痛惜。特罗亚在此事的记述上进行了更有意味的补充，“笨手笨脚”还“一边骂骂咧咧”[7]的墓工致使棺材卡住，以及亲友敷衍和不敬的行为，可真是“既滑稽又悲怆”[8]。生前孤高、冷峻的“不朽作家”身后却只能任人摆布，极具戏剧性。而李健吾亲临墓地时也表示：“这不是忧郁的，这是残忍的，残忍的，残忍的。”[9]巴恩斯则将“棺材事件”归罪于身为“出名吝啬的种族”[10]的诺曼掘墓人的偷工减料，但也是对这位诺曼底人福楼拜自身的暗讽，而“警戒队的士兵使《包法利夫人》书中的最后一行发出滑稽可笑的光彩”[11]一句，则嘲讽了福楼拜获得原本反对的荣誉称号这一事件，“文学巨匠”以这样尴尬的方式辞世实属讽刺。相比之下，巴恩斯好似把“棺材事件”当作“笑谈”来讥讽社会与人生对福楼拜的嘲弄，如此讽刺并不是攻击和诋毁福楼拜，而是借拆解其“巨人”形象以质疑和挑战颂扬式传记之真，以消解既有标准传记中确立的“真相”。
巴恩斯的创造性还体现在叙述角度的转变上。巴赫金将音乐领域的概念“复调”、“多声部”运用到文学批评实践中，强调作品中多种声音和意识存在的复杂性。就《福楼拜的鹦鹉》来看，首先是以叙事主人公“我”为第一视角，随即转向福楼拜本人及福楼拜作品的评论者，甚至给予福楼拜的情人高莱女士第一人称“我”出场的特权，作者巴恩斯本人也忍不住从背后站出来发声，各发声主体独立存在又相互对话，旨在从不同叙述视角建构福楼拜身份的多元性。《时间的噪音》的作传视角也极具创造性，作者以第三人称塑造肖斯塔科维奇，但行文却又是以传主自我回忆录的形式进行，借此使其展开自我审视，虚构的声音与传主的声音形成了交互对话。这种“复调”视角打破了传统传记的单一视角形式，致力于构建一种多角度叙述的作传模式，凸显了传记中的叙述多主体性状态。
奈德尔在谈到传记实验时指出：“阅读当代传记可以发现构造人物生平的方式：不是依据时间或历史，而是依据模式或空间。”[12]《福楼拜的鹦鹉》就具有碎片化叙事特征，如“福楼拜的动物寓言集”部分用动物来表现福楼拜性格的多面；
“指控种种”历数了文学评论家对福楼拜的指控；
年表、试题、词典等高妙的拼贴戏仿，则试图将福楼拜的“恶习和美德”一网打尽。另外，巴恩斯传记实验的亮点更在于对“戏仿”技艺的巧妙运用，“戏仿似乎为审视现在与过去提供了一个视点，是艺术家能够从话语内部和话语对话，却又不完全同化。”[13]《时间的噪音》之标题取自俄罗斯诗人曼德尔施塔姆的回忆录《时代的喧嚣》，与表达曼氏强烈抗议的“喧嚣”不同，戏仿而来的“噪音”在肖斯塔科维奇时代有了新的内涵，“噪音”被视为肖斯塔科维奇隐忍求生的作曲生涯，这更表明肖斯塔科维奇的处境更加艰难，其性格值得同情，当“自我保护的本能早已让位于美学时”[14]，卑微求生的懦夫也具有了英雄的另类色彩，巴恩斯一面怜悯、一面深受这种“艺术至上”观念的感染，并以对照戏仿的方式予以凸显。
巴恩斯亦以对自传的否定强化对传记文体的怀疑，即否定了《没什么好怕的》一书的自传属性：“这不是我的自传，也不是对我父母的探讨，也不是家庭秘密的揭露。”[15]并且所有的回忆都有相同的基调：似乎是如此，但是不能确定。作者在此刻意制造记忆与真实的冲突，事实上就质疑了菲利普·勒热讷所强调的自传作者保证所述之事绝对真实的“自传契约”，表明传统文类难以作为文体的评判标准，传记很难也不应当被如此拘束，事实的开放性与文体的混杂性当受到高度重视，这实际是他进行传记戏仿、混溶的主要意图。引申而言，化身传记家的文学家巴恩斯也可被视为当代传记中的“噪音”，其实验传记是较于传统传记的噪音，是作为一种异质思想对文类权威的消解，而且也因此赢得了传记家与批评家的高度重视。
巴恩斯在实验传记中进行了大胆激进的探索，但一系列的作传实验都是为消解单一、绝对的历史真实与文类权威，而并非走向绝对虚无，事实上他从对传统传记的反叛又延伸到对传主身份的重构之中。莫洛亚认为：“传记不仅仅是个‘和历史有关的问题’，而且还是一个‘伦理问题和美学问题’。”[16]传记要求伦理意识和审美意识的融汇，它并非简单地罗列事实，而是以一定的社会观念来处理和解释事实，并赋予这一过程以艺术性。
巴恩斯从消解传统真实观出发，但从未放弃对更为复杂多元的“真实”的觅寻。首先是文本之外的身体力行，其传记写作引鉴了福楼拜的多部作品、回忆录、信件以及各类文献，其目的是有据可依。他也实地走访了鲁昂以充实自己的旅行见闻并收集福楼拜的逸闻趣事，作品中化身“历史侦探”的布雷斯韦特也从未停止对福楼拜进行搜证，试图最大程度地呈现福楼拜的多元形象。《时间的噪音》也参照了很多经典文本及对作曲家儿女的采访录等，并将个体置于宏大的历史语境下，竭力在虚构的过程中无限向真实靠拢。其次是在文本之内对真实的追寻，《福楼拜的鹦鹉》中以“鹦鹉”为象征之物展开“寻真之旅”，这种对真实“鹦鹉”的追寻欲求“表现为一种对真相的执着的渴望”[17]。巴恩斯认为：“我们必须相信百分之四十三的客观真实总比百分之四十一的客观真实好。”[18]也就是说，他也并未放弃对相对意义上的历史真实的探求，对“人物的描绘方式支持了叙述者对历史事实的解释”[19]，或者说，他要呈现的更多是传统认为的真实事件中的矛盾、断裂之处，而这恰恰是更高意义上的真实，借以剖析人们在真实面前的各种姿态。
《福楼拜的鹦鹉》中就有诸多模糊或者相互矛盾的描写。巴恩斯谈及福楼拜对铁路的态度是“他憎恨这种发明”[20]，但铁路无疑为其恋情提供了便利，所以“铁路对居斯塔夫来说是有价值的：他不用多大麻烦就可以往返芒斯特”[21]。铁路一定程度上是资产阶级的隐喻，读者也大多来自这个阶级，然而巴恩斯却认为无产阶级的民主梦想也是可笑的，这表明他同时憎恨着两个阶级。谈及福楼拜与高莱女士的关系时，巴恩斯写道：“她曾竭力诱使居斯塔夫与她结婚。”[22]然后，又以高莱女士的口吻回应道：“我不需要居斯塔夫走进我的生活中来。”[23]传记不断同时为读者描述出充满矛盾冲突的多面福楼拜，似乎很难为其定性。也就是说，巴恩斯并不追求最终定论，其笔下的福楼拜自始至终都是矛盾混合体，意在强调传记应该达到具有张力的多重自我的人物描述，这更多也反映在人们对传主的不同态度之中。
巴恩斯擅长以这种多元化声音的建构来重构传主身份。首先，在《福楼拜的鹦鹉》中，多种叙述声音的存在揭开了福楼拜不确定的面纱，追寻者布雷斯韦特、情人高莱以及文学评论家等多种叙述角度，及“年表”“词典”“动物寓言集”等多种叙述模块，看似无比丰富翔实却内含冲突，始终没有建构出一个整体的福楼拜形象，使其更加真伪难辨。其次，《时间的噪音》中的艺术拼盘建构出了肖斯塔科维奇的意识变化，如莎士比亚戏剧，普希金、契诃夫的名言语录等，都以艺术隐喻表现个体的真实心境，但零散的拼贴材料没有给出最终的解释意义，而是追索人物的意识流动来表现客观世界。巴恩斯在《时间的噪音》的“作者按”中写道:“关于自己的生活，肖斯塔科维奇有多重叙述。”[24]而肖斯塔科维奇去世后也被东西方阵营各取所需，并无确定的身份定格，不同的主体追寻不同的“真相”。巴恩斯呈现了福楼拜扑朔迷离的形象，且在肖斯塔科维奇“英雄”和“懦夫”的身份中周旋，因为“任何线索都不会有一个终端，犹如无法彻底展开的蛛丝”[25]。人物处于一种不断变化、游离的身份状态之中，这种与官方传主身份定位的断裂就意在建构一种具有个体差异性和认知主体性的“真实观”。
巴恩斯摈除宏大叙事，尽可能谨慎、细微地探察历史，聚焦真实的结果却又是“暧昧”的：“也许它就是它们中间的一个。”[26]这表明缺席又在场是真相的最终宿命。“拖网里满了，传记作家把拖网拉起来，挑选、扔回大海、贮藏、切片以及出售，等等。然而，想一想他没有捕捉到的：总是大大超过这些已捕获到的。”[27]所以“真相”不能在档案和传记中找到“标准答案”。在巴恩斯的叙事中，作为传记第一伦理的“真实”被重新定义，语言层面的指涉已经不能诉出真正的真实，“真实”是一种主观立场与“诗性智慧”的复合体。巴恩斯的传记反复叙说“历史真实”是“人的真实”，“人类的内心和情感始终是他作品关注的对象”[28]。他在传记写作中极为关注个体的伦理困境和道德抉择，这一潜在世界无比复杂，往往呈现出建构者、解读者自身的意识投射。他在《没什么好怕的》中写道：“人们是靠记忆，而不是靠真相生活的。”[29]记忆机制的不稳定表明“真相”具有主观性：“当那些模糊的情景果然变得清晰可见时，我们想象这是我们自己使这一切变成这样的。”[30]英国小说家拜厄特也认为：“客观性是一个早被炸毁而且解构了的概念。”[31]类似地，巴恩斯以传记为标本来重新审视真实与生命，传记实验的表象之下是对个体生命复杂性、主客关系的关切与阐发，尤其是作为众生之中的独特个体，他时不时在文本之内“暴露”自己，实际是在以他者为镜像，有意建构从属于自身的“主体性”。
从现代传记理论来看，“作传之时，内容与形式的调整是为其在文本中建构自传身份服务”[32]。也就是说，传记家都在或隐或现地投射自身的主体性，传主成为传记家表现自己心理或者精神的载体。从这一角度看就不难理解，福楼拜和肖斯塔科维奇在巴恩斯笔下得到再度塑造，并与传记家达到了精神上的某种契合。
在风趣又随性的技巧实验背后，其实有一副忧虑的巴恩斯面孔，即宗教信仰的倒塌及对死亡的恐惧所带来的生存焦虑。巴恩斯或布雷斯韦特为何追寻福楼拜的鹦鹉呢？在福楼拜的小说《一颗淳朴的心》中，一只鹦鹉成为费莉西泰生命最后唯一的“神”，但在福楼拜死后，当被视为“神”的鹦鹉出现了几十只时，即鹦鹉被大量复制而非原件时，所谓唯一的“上帝”就变得模糊甚至不存在了。福楼拜在小说中对基督教史进行了戏仿，而巴恩斯借助这种戏仿间接地否认了上帝的权威性。二战后，残酷的战争和失望的现实使宗教救赎频频失信，巴恩斯敏锐地感受到了这种焦虑并想要告诉读者：“没有上帝，没有天堂，没有来世。”[33]其小说《10½章世界史》[34]也展示了宗教的荒诞世界，解构了基督教世界对美好天堂的允诺；
《伦敦郊区》[35]中对死亡的恐惧亦暗示了宗教救赎的瓦解，消解了“上帝”在人间的权威；
《时间的噪音》同样是在戏仿这个主题：上帝是不存在的，人不会被救赎也终究会死去，肖斯塔科维奇也只能静待死亡而不是等待上帝眷顾。上帝的祛魅化消除了人类存在的神学意义，由此“对死亡的恐惧取代了对上帝的恐惧”[36]。
如何面对放弃宗教之后的死亡恐惧所带来的生存问题，成为巴恩斯作传的契机。巴恩斯在《没什么好怕的》中对死亡表示“虚位以待”[37]而在他看来，福楼拜“凝视墓穴”也由来甚早，从孩子式的好奇到青年的冷静再到中年的躲避，然而，“‘凝视墓穴’并没有为福楼拜带来心灵的安宁，带来的只有衰弱的神经”[38]。大作家也不曾想到自己的“墓穴”如此草率，左拉羡慕的所谓中风“好死”在巴恩斯眼中却不以为然，因为他一直怀疑“死的结果”和“死的过程”哪个更让人恐惧。见证了亲人们的死亡唤起了巴恩斯对死亡的恐惧，他认为上帝被取缔之后的死亡“不论多么遥远，都以一种完全不同的方式被提上了议事日程”[39]。肖斯塔科维奇和福楼拜是两种不同的“死亡”形式，巴恩斯没有偏袒哪一方，因为“死亡自有其道，它很固执，不会让我们从我们自己谋划的方式解决”[40]。“墓穴”是不可靠的，生死难以自己把握，巴恩斯对待“死亡”如同对待“真相”一样充满怀疑。
那么，“如何提防死亡”[41]又成为巴恩斯试图摆脱恐惧的一大问题。福楼拜和肖斯塔科维奇选择了以艺术抵抗社会与死亡，巴恩斯自己也不禁感叹：“我们创造艺术，是为了挑衅死亡吗？是为了超越死亡，将它置于相应的所在？你可以夺去我的身体，你可以将我头颅内隐藏了所有理性和想象力的黏湿物体带来，但你不能带走我已然用脑子创造出来的一切。”[42]显然艺术成为其生存信仰，“填补这可怕的‘虚空’并直面死亡恐惧”[43]。肖斯塔科维奇对暴力控制的屈服“不仅是死亡的沉思，而且——当然是私下里——嘲讽和鞭挞虚假期望和艺术糟粕”[44]；
当福楼拜指责高莱只有“对艺术的爱”而没有对艺术的信仰时，巴恩斯这样解释道：“福楼拜使用这一表述时，意指为艺术献身，而不是自命不凡地崇拜艺术……”[45]这两位执着于文学与艺术的传主，为巴恩斯提供了生存的指引，类似于替代性“宗教”或“救赎”。《伦敦郊区》中克里斯的经历基本反映了巴恩斯的艺术观念，艺术成为少年克里斯克服死亡恐惧的信仰，受生活影响他已不再祈求从艺术中获得真理，并在小说结尾处接受翻译工作时却感到“慵懒的快乐”，表明在考虑艺术和生存关系时，意识到了艺术之于生活的疗救功能。巴恩斯通过传记和自传性小说确定了自己作家的身份，通过辩护想象虚构、主体性在传记中的合理性，既肯定了艺术这一最具意义的存在方式，同时维护了作者在传记写作中的创造性角色。在后现代语境中，“作者”身份不断受到质疑，罗兰·巴特甚至直接宣布了作者的“死亡”以消解作者存在的意义，但巴恩斯反其道而行地确立作者身份的存在论意义，并不满地指出：“评论家总是悄悄地把作家杀死。”[46]其传记中大量的叙事空白和无从寻找的真相，甚至自传《没什么好怕的》末尾的“the end”的戏谑表达，都以开放式结构文本并交由读者评判，从而将读者众生这一主体也引入其传记写作的交互对话场域，模糊了传记的单一权威，实则也是打破文体边界的努力，以促进传记的创新。
传记的新转向要求传记不仅描述经验的事实，还需要注意内心的事实，由事实层面上升至哲学意义层面，这就需要带有特定理念的有意虚构的一定介入。巴恩斯在《时间的噪音》的“后记”中讲道：“小说能够前往传记和历史去不了的地方，写小说的一个长处就是我可以揣摩并描写人物的心理。”[47]在巴恩斯这里，借助小说更能接近传记的内在真实，如在《福楼拜的鹦鹉》中，小说线索与传记线索相互作用，为福楼拜作传的同时，渗透其间的是叙述者对个人生活的自我探寻，且据此对传主生平进行填平和想象。而在《时间的噪音》中，作者塑造了客观传主“肖斯塔科维奇”和主观回忆的“肖斯塔科维奇”，看似一个人，实则又是两个，以“自叙者”肖斯塔克科维奇对“传主”肖斯塔科维奇进行追述，传记家的地位被小说叙述者篡夺，就形成了真实与虚构的拉扯。戴维·洛奇在谈到非虚构小说时讲：“在非虚构小说……的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感……但对读者来说，保证故事是‘真实的’又给它增添了吸引力，这是任何小说所不能比拟的。”[48]所以小说和传记并非势不两立，而应相互结合与促动，使主客体能够合力创造，传记为小说创作提供了更多素材，其文本内容不再是纯虚构的，实验传记也对传统传记构成了挑战并使传记达到更高的艺术形式。同时，实验传记的挑战性又对传统传记的真实观与描述方式提出了更高要求，会使传记创作更为谨慎，也更加具有创造性，达到在“美与真”、“主体与客体”之间更好的平衡，完成对无限接近的“真相”的指涉。
概而言之，巴恩斯通过跨界于传记并大胆展开叙事实验，改变了读者对传统传记的认知，这表达了他对个人叙述和历史文本真实性的怀疑，但是又在消解、颠覆中实现了自我投射与重构，赋予了传记深层次的主体性、交互性与存在论意义。也就是说，传记文体成为他传达自身生命理念的途径，并建构了“后真相时代”独特的个体真实观。虽然因为与传统传记构成张力而导致各种质疑，但巴恩斯的传记实验无疑亦推动了“传记的黄金时代”[49]的发展与繁荣，吸引了更多小说家转向传记这一“非虚构写作”领域，亦堪称对传记的某种创新与优化。
注释：
[1][2]Nigel Hamilton,Biography: A Brief History,Harvard University Press,2007.p.21.p.219.
[3][5][6][法]左拉著，郑克鲁译：《法国六文豪传》，安徽文艺出版社2011 年版，第211 页，第187 页，第187 页。
[7][8][法]亨利·特罗亚著，罗新璋译：《不朽作家福楼拜》，世界知识出版社2001 年版，第469 页，第469 页。
[9]李健吾：《福楼拜评传》，广西师范大学出版社2007 年版，第424 页。
[4][10][11][20][21][22][23][26][27][30][46][英]朱利安·巴恩斯著，汤永宽译：《福楼拜的鹦鹉》，译林出版社2005 年版，第109 页，第85 页，第85 页，第134 页，第136 页，第125 页，第178 页，第250 页，第37 页，第125 页，第200 页。
[12]Ira Bruce Nadel,Biography: Fiction,Fact andForm,The Macmillan Press,1984,p.183.
[13][加]琳达·哈琴著，李杨、李锋译：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京大学出版社2009 年版，第42 页。
[14][俄]曼德尔施塔姆著，刘文飞译：《时代的喧嚣》，敦煌文艺出版社1998 年版，第172 页。
[15][29][33][36][37][38][39][40][41][42][44][45][英]朱利安·巴恩斯著，郭国良译：《没什么好怕的》，译林出版社2019 年版，第37 页，第272 页，第22 页，第82 页，第132 页，第114 页，第22 页，第22 页，第49 页，第77 页，第157 页，第90 页。
[16]André Maurois.Aspects of Biography.Cambridge University Press,1929,p.5.
[17][43]黄莉莉：《朱利安·巴恩斯的历史书写研究》，武汉大学出版社2020 年版，第51 页，第173 页。
[18][英]朱利安·巴恩斯著，林本椿、宋东升译：《10½章世界史》，译林出版社2021 年版，第228 页。
[19]Patrik Míša.Biography in Fiction by Julian Barnes.Masaryk University Press,2013,p.65.
[24][47][英]朱利安·巴恩斯著，严蓓雯译：《时间的噪音》，译林出版社2018 年版，第189 页，第239 页。
[25][31][英]A.S.拜厄特著，杨向荣译：《传记作家的传记：一部小说》，南海出版公司2016 年版，第165 页，第97 页。
[28]Patrick McGrath,“Julian Bar nes.” inBomb.21(Fall.1987),p.21.
[32]梁庆标：《传记家的报复：新近西方传记研究译文集》，广西师范大学出版社2015 年版，第210 页。
[34][英]朱利安·巴恩斯著，林本椿、宋东升译：《10½章世界史》，译林出版社2021 年版。
[35][英]朱利安·巴恩斯著，轶群、安妮译：《伦敦郊区》，外语教学与研究出版社2020 年版。
[48][英]戴维·洛奇著，王峻岩等译：《小说的艺术》，作家出版社1998 年版，第226 页。
[49]Nigel Hamilton.How Do Biography,Harvard University Press,2008,p.1.
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