郭 婧
(江苏省文化艺术研究院 戏曲研究所，江苏 南京 210005)
明代至清初则是戏曲理论大发展的时期，这段时期不仅探讨戏曲创作、搬演问题的范围比较全面，理论较有深度，而且产生了许多代表性成果，如嘉靖时人魏良辅的《曲律》，明末沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》，清代徐大椿的《乐府传声》，还有最具代表性的理论家如明代的汤显祖、潘之恒、冯梦龙和清初的李渔。搬演理论在这一时期的大发展有着种种原因：戏剧的活动地域更广了，更普及了；
传奇戏剧在明中叶到清初达到极盛，剧作者的地位不像元代那样低下，朝野文人都爱好写戏，形成了“词山曲海”的局面；
传奇体制更加舒展，不再有“一人主唱”的限制，使各行当都得到发挥，脚色体制更完备，表演也趋于成熟；
置备家庭戏班的流行为文化素养高、有理论研究能力的人发展戏曲理论提供了便利和条件。
清代康乾时期，作为仕宦文人，官至苏松督粮道的韩锡胙在这种剧坛风气中形成了自己独立的戏曲理论体系。韩锡胙(1716-1776)，字介屏，又字介圭，号湘岩，浙江青田人，别署少微山人、妙有山人。乾隆十二年(1747)中举。其一生大部分时间在山东、江苏等地做官。他创作了《渔邨记》《砭真记》及《南山法曲》三部剧作，其中对《渔邨记》的批语、卷首所作的《渔邨记序》《自序》《渔邨记凡例》《渔邨记脚色总类》以及《砭真记凡例》皆可视为其戏曲理论思想，代表着他对舞台艺术的创作追求。
(一)情节论
“情节”是传统戏剧理论中的一个核心概念，基本上是以人物及其思想行动所构成的事件作为构成情节内容的主要元素。汤显祖较早用来批评戏曲的结构艺术，称赞《异梦记》“情节甚佳，曲白都畅，稍加节润，便极精神”[1]。徐复祚把情节作为评价戏曲艺术一个重要因素，认为“《荆钗》以情节关目胜”[2]。此后，“情节”成为剧论家批评戏曲情节结构的重要术语。清初至乾隆末年约一百五十年间，伴随着戏曲文学创作的高峰，戏曲理论批评再次迎来了一个全面辉煌的时期。
在情节设置上，韩锡胙认为“文章大起大落最有局势”，故事情节波澜起伏方才有趣。比如，在整个故事的安排上，《渔村记》是以慕蒙孝行感动金母、娶得仙女共行功德成仙之事为主线，穿插以别事或调笑或推动情节发展。剧作在前两折中叙述了蓬莱县令寻访孝子顺孙、义夫节妇之人，点明创作主旨同时推动故事发展，不至使慕蒙的出场显得突兀。第三至五折故事开始进入正题，讲述的是慕蒙在生活艰难的情况下坚持为父母守墓，孝行感动神仙，与梅影相遇，推进故事的发展。第六折《劝婚》中故事的矛盾冲突又趋于平缓，整折主要是副净木匠、丑土作、外院公的调笑，并从他们口中道出慕蒙的德行之高尚，使之“孝子身份高增百倍”。第七折《送卺》则纯以调笑成文，妇女童儿见之发笑，通儒上士思之茫然。到了第九折《义庄》，故事发展到一个小高潮，讲述慕蒙夫妇将妆奁变卖建造义庄之功行，但此折主要描写莫不才利用改名、雇四个小孩等办法到义庄吃白食，仍以调笑为主。第十折《窃药》借九转货郎儿腔调描写燕子精喃喃听说慕蒙夫妇闭门炼药，便想方设法潜入药房窃药，后皈依。此折原本与故事情节发展无甚关联，但描写的打闹场景趣味十足，吸引观众。直到第十一折《商陷》，故事的矛盾冲突发展到一个新高度，此折写老奸巨猾的乡绅赫连络与慕来设计陷害慕蒙夫妇。到了第十二折《完真》才真相大白，慕蒙一家得以升仙。值得一提的是，故事原本至此就便可结束，但是作者又加一折《溯洄》讲述后人寻访慕蒙夫妇仙迹，给观众和读者以一种曲终而意无穷之感，韩锡胙在他的《砭真记》中也同样运用了这种写法。
另外，韩锡胙在描写人物情感时也非一成不变，而是追求变化起伏，使人物形象鲜活。《砭真记》第一折《雌黄文字》中，成德隐元真人在阅读《会真记》时对莺莺的感情就经历了多次变化。当他读到“待月西厢下，迎风半户开。拂墙花影动，疑是玉人来”时，对莺莺这种自作情诗引贼入室的做法感到愤怒，此变化一；
当了解到莺莺作此诗是出于无奈而另有隐情时，真人转怒为喜，佩服莺莺有“不恶而严的作用”，此变化二；
当得知莺莺自此“暮隐而入，朝隐而出”时，真人对其行为转变之快产生了疑惑，认为是“花妖木怪冒容姿”，此变化三；
读罢《会真记》，真人认为莺莺如此才貌而痴情，张生没有不娶之理，恼怒其反说是“尤物移人，知过必改”，想来此事“必属子虚”，此变化四；
由此可见，作者仅用短短一折的笔墨便将人物内心的情感变化展现得淋漓尽致，将隐元真人这一形象塑造得真实可感。
(二)语言论
1.本色观。“剧作家通过人物性格的塑造表达思想。塑造的人物要独具个性，剧作家就要用个性化的语言来表现出人物不同的个性。宾白在塑造人物中起关键的作用，历来的曲论家都注重宾白个性化的特点。”[3]在戏曲论著中，力主戏曲语言为“本色语”者，主要有周德清、何良俊、徐渭、王骥德、吕天成、祁佳彪、凌濛初、李渔等人。如李渔在《闲情偶寄》中从人物语言的角度提出了“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”的观点：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗；
一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度；
即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净、丑同声。[4]26”李渔在此以脚色的不同来规定戏剧人物的语言特色。韩锡胙继承了这种观点，虽没有专门著作对此论述，但从《凡例》和其戏曲理论评点中可分析出他对戏曲语言的创作要求，即文辞要浅近易晓，人物语言要符合脚色特点。
首先，在刻画仙人脚色时应体现出其端庄脱俗的特点，即使是花面脚色其语言也不能同一般花面脚色一样粗俗。如《渔村记》中金母弟子荷珠本是仙人，应是唱词宾白符合仙人身份，但因扮作蚕女，是花面脚色，所以要“语言毕肖，若一味呆板，文章便不出色矣”。她在《情因》一折中说道：“妹子，你这段姻缘，在他人是求之不得的，你此去裙布钗荆，还怕似贪睡鸳鸯，天鸡愁听，你若想起在金母身边的光景，定然悔萧飒空庭，夜夜银缸孤另，你去做了新妇，那里管红日西沉，雪霜满镜”，此番对梅影的调笑虽有些俚俗但并不粗俗，符合荷珠既为仙人又为蚕女的人物性格。
其次，封建伦理的代表人物，其语言要符合儒家思想的价值观。如《渔村记》中，男主人公慕蒙即便在新婚之际，仍然感怀去世的双亲：
【商调过曲】【高阳台】风卷残英，岩依枯木，浮生幻景偏赊，宝帐青庐，何因缠此孤孽，堪嗟，高堂此际人健在，喜见我丝萝萦结，正当年，良宵漏永，问安时节。
正是这种“孝子语气”、至孝之情感动梅影为其指迷，一家人才能够得道升仙。
再次，在刻画士农工商之类普通人物的语言时，韩锡胙认为要符合各自人物的身份特色。比如，农夫的口吻“妙在鄙俚”，像《砭真记》中写道：
(农)【前腔】步春郊，莫共春风闹，撞痛车和轿，过平桥，酒坊香浓，歌馆声清，气灼天光燥。(携生手指点介)他轻衫自在飘，老兄，客人，不是得罪你说，我和你这样人儿，怎么上得那王孙公子的眼哟，何人着一瞧，则索是佳人妙。”
不论是曲词还是宾白皆浅显直白，符合农夫的身份特点。
最后，韩锡胙还认为“子弟优人，本色自妙”，并设置戏中串戏的情节。如在《砭真记》中让演员扮演《西厢记》中的人物本色出演，既拉近了演员与观众的距离，又起到调节舞台气氛的作用。
另外，在创作词曲时，韩锡胙十分注重要符合人物特性。比如在《渔村记》第七折《送卺》中，全折共四支曲子，连续使用相同的曲牌【山羊转五更】，眉批有云：“火候朝卯暮酉，腔板一定不易，故三曲俱叠前腔，不填别调”。虽然使用相同的曲牌，但韩锡胙十分注重内容表达的不同，不至于使读者观众感到单调无趣，如《渔村记》第十二折《完真》中，十支曲子俱用曲牌【越调过曲浪淘沙】，分别由小旦、外、老旦、旦、生、副外、末、小生、仙等人演唱，十曲十样，符合各脚色的身份特点，如旦扮西王母唱道：“天界豁浮黎，休恋情痴，西池半是流珠能慎守半是仙姬”，词曲华丽，传佛道法，指点世人；
外扮渔村土地农丈人唱词为：“鸠杖迓云旗，休哂低微男婚女嫁我为媒，须认瑶京人撮合，记否仙姬”，语句浅显直白，通俗易懂。
2.趣味论。“趣味”，是古代文学理论批评中非常重要的审美范畴，文人在探究戏曲语言的美学旨趣时，流露出鲜明的民间本色的俗趣和文人本色的雅趣两种审美观念的对立。至清代，“趣味”论的内涵得到进一步拓展，李渔将“趣”提升到了戏曲生命的高度，指出“机趣”二字，填词家必不可少。韩锡胙与李渔的观点相类似，他提倡的“趣味”是“意味”，从看似闲笔的语句中体会到深层的含意，“小小闲话层层关锁”，从而给读者和观众一种“山重水复”之感。如《砭真记》的《真伪分明》一出中，道童说道：
世人爱做官，做官怕办事，高人爱求仙，万事不在意，谁料方外人，倒要动肝气，一枝枯笔管，几卷旧文字，谁假复谁真，何同更何异，遂令泉下骨，往往遭讥刺。
借道童之口，讽刺世态行径，一句“闲话调侃世人不少”，趣话不俚，所以为佳。由上可知，韩锡胙认为戏曲的语言应具有“趣”的特点，其包含两层含义，一是指语言要有趣味，但不能粗俗，要考虑到观众的欣赏能力，使他们感到趣而不俚；
二是指语言要有丰富的内涵，通过闲话之语、游戏之笔警醒世人，使观众体会到无穷的意味。
(一)类型化与个性化
“每个脚色都有其自身的内涵，在扮演人物过程中，人物以其内涵来选择具有相应内涵的脚色来扮。反之，脚色也以其自身的内涵要求着所扮演人物的言语行为。”[5]最早从戏剧艺术本体特性的角度来论述戏剧人物塑造的是王骥德，在《曲律·论引子》中他提出了这样的观点：
引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。[6]
王骥德在这里揭示了戏剧艺术的一个独特个性：“代言”，他提出的“代他人之口吻”、“设以身处其地，模写其似”的观点，在人物塑造理论上也具有了较为深刻的意义。李渔继承了王骥德的观点，并且作出了更深层次的理论辨析，他在《闲情偶寄》中提出戏剧人物塑造中的“立心”问题，这样写道：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。[4]54
韩锡胙进行人物创作时认为脚色分派要与特定的人物群体类型相一致，并且十分注重揣摩各色人物的心理和特点，务必“说一人肖一人”，“勿使雷同”。在其剧作中，不难发现同一类人物有着类似的性格特点，比如《砭真记》和《渔村记》中都设置了仙女下凡的情节，《砭真记》中的莺莺原是织女天孙座下一位女真，只因七夕之期，题诗嘲笑，星官震怒，将她谪下尘凡，受人千秋谤毁，《渔村记》中的梅影原是瑶池道院住持金母的弟子，只因金母被慕蒙孝行感动，便派遣弟子雪爪、梅影二位仙女扮作母女，并将梅影配与慕蒙为妻，以解其中馈之劳。此二人都是为了完成使命，听任安排，看似不具有鲜明的性格特征，但细细分析就能发现二者性格的不同。前者是为了赎罪，后者是为了遵命，所以设定二者性格特点的基调是不同的。莺莺在下凡前作诗嘲笑，是一个年轻活泼的女子形象，敢于表达自己的情感，而梅影则是听从金母安排，嫁作妇人，完成使命，为慕蒙指点道化，不表露内心真实意愿。
另如，在刻画《渔村记》中一众贪婪奸诈之徒时，也是详略得当，各有特色。吴钺在《渔村记序》中有评价：“慕蒙善矣，慕善次之，慕名又次之。慕才恶矣，慕来亦恶，又非慕才一类，赫连络之恶，又远驾慕来而上，狠诈贪婪，算无遗策，顾反为慕来所愚，末流薄俗，互相倾轧，楮墨之间，不啻合《左传》《国策》《史》《汉》诸怪奇之文与事，而施以韵语，协诸管弦，可歌可诵，夫亦极文章瑰伟之观矣。”韩锡胙在《渔村记》批点中对这些人做了详细的对比，如：
前面莫不才是随口撮空，此赫连络是有心簸弄，同一奸诈而作用又别，作者心目中见此等人极多，故下笔为神奸之铸也。
一个借刀杀人，一个将计就计，棋逢对手，郡邑中有此等人，真当投毕有昊也。赫连络妙计都落慕来套中，慕来只一味装呆更为出色。
韩锡胙在刻画慕来、莫不才、赫连络等人物时，早已胸有丘壑，由此可见作者心思层次，非阅历深文笔熟者不能及此。
(二)脚色设置
韩锡胙在《砭真记凡例》《渔村记凡例》及戏曲批点中论述较多的便是关于脚色设置的看法，其中不乏一些真知灼见。
首先，生和旦是梨园中最重要的两类脚色，《渔村记》中男主人公慕蒙由生扮演，而女主人公梅影本应由旦扮演，但是在装扮上韩锡胙对旦的设定有着严格的标准。当时的梨园子弟都是以老旦扮演观世音、西王母，在他看来观世音“面如满月”，西王母则“灵姿绝世”，若以老旦扮之，则会有“村妪老婢乞儿之相，不复有毫光四发矣”。《渔村记》中的西王母“云容霞服，不便以老旦枯朽之质，轻为唐突”，而且“小旦类皆少年娟秀，期与自在天身相称也”，所以作者认为以旦扮西王母，而以小旦扮梅影更为适合。另外，我们还可以从韩锡胙的描述中了解到当时梨园子弟的一些演出风气，如《渔村记凡例》中写道：“梨园之有生旦，犹人家蒙子蒙妇，不宜被以丑恶不洁之名，昔人讥鸳鸯棒之生，烂柯山之旦，全是净丑面目，今则江南杂剧，凡用生唱者，俱属小生，而风雅之意当然矣。兹渔村记，以生扮慕蒙，小旦扮梅影之后，即不复派其更扮杂色人等，再使登场，一以清观者之目，一以正传奇之体也。”可见，韩锡胙主张角色应由固定的脚色扮演，不宜使男女主人公的扮演者再兼扮其他脚色，那样会使观众产生疑惑。
其次，于对副末副外一类杂脚的设置，则无须太过严格，方便观众理解记忆即可。如《渔村记脚色总类》眉批云：“金人院本五人谓之五花搬弄，杂剧增为九色，后乃易靓为静，易狚为旦，即今生旦等名目也，正末今名为生，副末古谓之苍鹘，搽旦古之装妓女者。兹《渔村记》多设副末副外搽旦各色非以复古，但多立名称，使观者一目了然而已，非有他也。”戏中脚色名目虽多，并非是一味模仿古人，而是为了方便读者和观众理解。再如，“副外词曲不多，杂脚之事而已，或以裘百史派于副外色目名下，亦无不可”、“生员监生各二人或各四人俱可或派小生扮生员派副末副净扮监生亦可”等，这些观点都表明韩锡胙认为杂脚的设置，在不影响演出效果的情况下，可随剧情发展需要灵活安排。
最后，至于作品中多设“意在警世”的神仙鬼怪，则根据上场情况派定脚色。如《砭真记凡例》有云：“仙人侍从，神鬼差使，惟当场度曲者，固定脚色，其余如功曹鬼卒之类，即以本名命之，不必派定某脚色，扮某项人，反使梨园束缚也。”即为有唱词者的演员派定脚色，对于其他小人物不必固定角色，视场上演出情况而定即可。
“搬演”观念强调剧本的舞台性，其建立在两个意识基础上，一方面是剧本本体意识；
另一方面则是舞台性，即用一定的技艺化、系统化、规范化的演剧体制来搬。明代至清初则是搬演理论大发展的时期，这段时期不仅探讨搬演问题的范围比较全面，理论较有深度，而且产生了许多代表性成果。在这种剧坛风气中，韩锡胙形成了自己独立的搬演理论体系。
(一)场上之曲
顺治、康熙年间，声律问题得到曲坛普遍重视，曲谱的大量出现对创作起到了规范的作用。韩锡胙对于场上之曲的创作意识的表白，大多体现于批点及凡例之中，对剧作的曲韵、宾白、脚色设置、表演时间等进行阐述。在作曲用调方面，韩锡胙指出：
各宫各调，不宜相犯，自琵琶作俑以后，而填词家，皆以不寻宫数调为口实矣，兹渔村记各章，虽亦有兼犯别宫别调者，然皆世人习歌之曲，取其便于扮演仍载明本宫本调，庶免数典忘祖之讥。
他认为“各宫各调，不宜相犯”，如若为了适应剧情需要，可以突破原曲牌音乐的结构规律，“兼犯别宫别调”，但必须是“世人习歌之曲”，这样才能保证演唱效果。在填词时应遵循梨园子弟的演唱习惯，宫商平仄，声调阴阳，字字斟酌，使之合板，完成后他人便不必自行更改，以免使文理不贯。用韵方面，他主张“古剧中移宫换调，首尾俱用本韵”，这样才能使观众听起来感到顺耳。同时韩锡胙认为有时“遇韵处叶韵不为宫调所拘”，也会有“墨舞笔歌之乐”，如《南山法曲》中：
【月上海棠】何况这铜章黄伞门排戟，笑作春风怒作威，若有意学张汤，严酷不须论矣，纵使你清如水，只懒与愚氓辨理。
【么篇】坐受那万民膝屈阶前地，列几行会说话的豺狼是暴胥吏，自守着半盂韲，算两袖清风简易，公堂启问敛福宜民那里。
在这套北曲中，连续使用同一曲牌，后者是压韵的，可见作者对【月上海棠】这一曲牌是熟悉的，而前者的“威”、“汤”、“水”却并不叶韵，由此可知作者并非只是为了叶韵而填词，而是认为从意境表达和演唱效果来说，有时候填词“不为宫调所拘”可以使曲词意境更加生动流畅。
在作词用韵方面，韩锡胙也有自己深刻的见解，他在《渔村记凡例》中说道：
今人盛推琵琶为南曲之祖，然逼试一折，支思齐微鱼模，三韵并用，歌者聱牙，听者能盈耳乎，盖高则诚，东瓯人，目未见中州音韵，祗就瓯人方言为之，沙为梭家为过，嗟为朱窝切，书为诗，树为事，随笔杂凑，本无声调，其字句之错乱，又难枚举，如解三酲，其中自有黄金屋，有字宜平，金字宜仄，今竟作成平平仄仄平平仄一句律诗，太师引这其间就里自知，知字宜仄而平，歌者能知其纰缪处，以梭歌沙，以事歌树，或可勉强叶韵也，必使反之而后和之，虽孔子声入心通，律度声身，亦不敢自以为是也，况他人乎。
可见，韩锡胙并不赞同盲目地为了押韵而押韵，他认为在填词时，有些时候为了使曲词通畅，可以不被以已有的宫调格律规定所束缚，灵活安排，但是，也不能“随笔杂凑”，要按照南北语音各自的特点进行填词创作，否则会使歌唱者拗嗓，听者也不会觉得顺耳。
在演奏和演唱方面，韩锡胙反对当时“执板者不用檀板而用哑板”、“击鼓者不用三眼而用花调”的做法，因为那样会使“板隐于鼓”、“鼓杂于丝”，“八音不从律而奸矣”，他认为应当“肉以歌字，竹以随声，丝以正竹，鼓以定眼，板以截句”。同时，他还反对当时一些不好的演出风气：
北曲多详套数，南曲每叠前腔，其所以用前腔者，乃流连往复，重言以申明之，三百篇桃夭樛木之遗也。则凡歌前腔者，止用二字接调，余皆仍依前板，所谓一唱三叹也，今歌前腔者，类用急声促拍，如行人藏雨，如市人救火，无论登临宴乐，无此仓皇，即士女笑言，亦岂有此急剧乎，况摹写急促情状，在南北词谱中，又俱有急板，令诸小曲可用，附书于此，以为对酒高歌者戒。
此外，场下观众的观剧体验也是韩锡胙创作场上之曲考虑的重要因素，在杂脚登场时，韩锡胙认为“不须引子，只须用急板小令，以免寂寞，便可了事”。如《渔村记》第十二折《完真》一开场：“(杂扮公差持签上)【各宫杂用】【仙吕引子】【番卜算】山静讼庭闲，忍饿嗟胥役，一张差票自天来，个个双眸赤。”韩锡胙认为在这里不须用【番卜算】，也无须用【南仙吕宫引】，他在一开始创作时并有注意到这一点，而是在后来剧本实际搬演过程中得出的结论。由此可知，韩锡胙在场上之曲设置和演出效果方面也有自己独特的见解。
(二)舞台调度
既然“填词之设，专为登场”，那么场上之曲创作完成之后，就应是演员通过唱、念、做、打等一系列的表演对其进行舞台阐释。从韩锡胙的作品中，我们可以看出其对舞台调度的设置安排。
首先，演员的上下场与舞台场面的配合。韩锡胙主张脚色分工中要兼顾各演员戏份的轻重得体，劳逸均衡，方能取得理想的演出效果。一台戏的演出，总有多名演员扮演，这样就会牵涉到演员何时上场与下场及如何上、下场的问题。因为演员的上、下场直接关乎剧情的发展变化，上、下时间与方式安排的巧妙，会更利于达到舞台表演的预期目的。《渔村记凡例》云：“梨园子弟，进退上下，须使之梳妆易服稍有余闲，方可免喘急之病。兹《渔村记》所派各色目，俱属匀称，清歌妙舞，合之两美矣。”通常，戏班演员人数没有达到剧中人物的数量，而在表演时就不得不令一个演员兼扮两个或多个脚色，此例虽没有直接讲明演员上、下场的时间，但还是从深层里说明了演员在下场与上场之间，要有一定的时间进行“梳妆易服”，才能进行从容的表演。如在《渔村记》第十二折《完真》中，外扮慕蒙父，老旦扮慕蒙母，二者唱完【越调过曲浪淘沙】一曲后，“外老旦暗下”，趁着生念唱台词之际，慕蒙母的扮演者在后台易装易服，随即扮何氏仙服上场。作者这是为演员在搬演时如何节省体力保证演出效果而设置情节结构及脚色，这样既能够让演员演之不累，又能够保持故事情节的完整性。
再如《渔村记》第十二折《完真》中，慕蒙妻子小旦上场时的装扮是“云髻，杏黄衫，百叶披，领外束五彩帷裙，前后长佩长带，手执灵芝”，观众一看便知是小旦修炼成仙了。为了体现仙姑不入凡尘高高在上的形象，“台上预设五色彩云高三尺许”，供小旦飞立其上，此时“小生暨众从人四杂副末丑俱起退立西隅向云端望介”，这样一方面衬托小旦的仙气，另一方面为面积十分有限的舞台腾出空地，为接下来何氏、雪爪、西王母、城隍土地公等人物的登场做了合情而又充分的准备。于此可见，演员所扮脚色的上、下场，皆是要依剧情、舞台空间、习俗等来调度，否则就会影响舞台的表演，达不到预期的演出效果。这种对于脚色的调度安排出于演出实际的考虑，当然是基于作者场上之曲的创作意识。
其次，演员表演与音乐演奏之间的调度。作为综合艺术体的戏曲，其表演当然离不开音乐的参与。但音乐的参与，就会有乐器如何配合演奏会更好地达到戏曲音乐需要的问题，也会有音乐如何与演员表演相协合的问题。这些问题，亦是舞台调度论所关注的。韩锡胙认为唱曲节奏要与音律节拍一致，如《渔村记凡例》所云：
肉以歌字，竹以随声，丝以正竹，鼓以定眼，板以截句，此不易之理也。今执板者，不用檀板，而用哑板，则板隐于鼓。击鼓者，不用三眼，而用花调，则鼓杂于丝。八音不从，律而奸矣。
这探讨了在戏曲演出时乐器演奏之间的配合问题及音乐如何与演唱之曲相一致的问题，如果舞台调度不好，就会出现“八音不从，律而奸矣”的现象。韩锡胙还指出在搬演过程中，要考虑到场上歌者及场后乐工的体力状况和实际演出情况，不宜安排歌者演唱和乐工演奏的时间过长。由此可见，只有“度曲科白，疏密相间”，给歌者和乐工以休息时间，这样才能保证演出达到理想效果。由此看来，其对于舞台调度论的探讨，较明显地体现在以上两个方面。通过这两个方面的分析可以得知，对于舞台调度的思考，必须依据剧情的需要进行调度，并且要注意舞台表演各元素之间的巧妙配合。
综上所述，韩锡胙一生政绩显著，但其在中国文学史上的地位并不高，有关其文学，尤其是戏曲方面的文献资料非常少。在清代戏曲家中，韩锡胙是名不显著的戏曲家之一。因而对其及其戏剧作品进行的研究更是甚少。这并非由于其作品不值一提，而是因为其诗文集不易看到，可供研究的资料很少。另外，韩锡胙常年在山东、江苏等地做官，虽然为浙江籍，但却不能像吴地其他戏曲家有良好的戏曲创作环境和交流环境。不论是他的戏曲作品，还是作为戏曲家的他，在声名传播方面都有一定的限制。虽然韩锡胙及其作品名不见经传，但是也不能忽视其存在的价值，我们应该用历史的和发展的眼光看待韩锡胙及其作品，其是构成中国文学史的重要组成部分。
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