王小娜
（南京财经大学外国语学院，江苏 南京 210046）
作为古代文化资源的重要组成部分，明清小说插图在文本的文献研究、文学和美学研究方面都具重要意义。《详注聊斋志异图咏》（以下简称《图咏》），创作出版时间在晚清，约是光绪八年（1882年）至光绪十二年（1886年）［1］。其插图整体之精彩，已多有论述。
本文就其中《恒娘》的插图，试析优秀的插图艺术在文学赏析与批评方面，相较单纯的文本解读，可能达到的新境界与新高度。书中其他故事的插图，自然有其精彩之处，但似都不及这幅插图中一物一事这般别有深意，是以，本文仅分析《恒娘》插图在文学意象方面的视觉拓展。
《恒娘》文本本身内容称得上惊世骇俗。当时社会，男权为主导，且按照儒家观念，夫妻之间应举案齐眉，相敬如宾。蒲松龄却冒天下之大不韪，描写一位嫡妻学着使用性魅力，跟小妾争宠。自始至终，它显示的都是女性牢牢把握男性心理，以此来操纵男性和婚姻。以故，很多男性读后深感诧异和不适。如清代聊斋点评家冯镇峦，在恒娘手把手教朱氏如何媚的文字旁评日：“此等做作，聊斋从何处得来？”［2］何满子说，这是“女人驾驭男人的恶之花”［3］。其他研究与评析，或是侧重封建道德伦理下的女性悲剧，或是以它作为婚姻宝典，都只是单纯地对小说文本进行解读，无一涉及插图。
反观《图咏》中《恒娘》的插图，如果读者能理解画家的用意，则能打破单纯文本赏析与批评的狭隘。这幅图完全是一个由符号编织而成的世界，几乎无一处冗笔，以高度凝练的视觉语言，把恒娘和朱氏设置在大量的典故之中，赋予了文本历史的、诗意的内涵，令它骨肉丰满。
乍看之下，《恒娘》插图（图1）相当普通，描绘的就是两个女子梳妆打扮的日常生活场景。图中的芭蕉、屏风，还有架子床，且不论在明清小说一系列插图里，单单在《图咏》一书的其他插图里，也是经常出现的元素，看似极其程式化。但元素的相类仅是表面。有的插图是画家对熟悉元素不假思索的组合套用，别无深意，仅仅构成人物活动的背景；
《恒娘》插图里这些元素则具有强大的叙事效果与深层的意象指涉。
图1 《恒娘》插图①取自《聊斋志异图咏》，山东画报出版社，1980：215.
它营造了一个彻底的女性空间。根据巫鸿的观点，女性空间是“一个空间性的统一体——一个由山水、花草、建筑、空气、氛围、色彩、香味、光线、声音，以及被选中而得已居住在这里的女性和她们的活动所构成的人造世界。”［4］209它描绘的是恒娘的居室内外。且以登堂入室的路径，一一看来。画面左后方的半个月亮门，是出入卧室的锁钥所在：向外，它左拐通向外面的世界，或者说男性的世界。向内，它通过一条栽满花花草草的小径，右拐进入女性的闺房。故事的中心人物，恒娘和朱氏，处在画面中央，正在对镜梳妆。桌子上除了镜子，还有各式化妆品，一架香炉，一个插着鲜花的瓶子和一摞书籍。居室左边稍后方一架大大的插屏，右边是一张雕饰繁富、精美华丽的架子床。
居室右下最前端一个熏笼，就位置和大小而言，均极为显眼，它旁边只露出三分之一的物件应该是一张小桌；
居室后面，一道栏杆，栏杆外的院中几块峭立的太湖石，石中几株高大繁茂的芭蕉，几片叶子似要探入栏杆内的卧室中。
图中中心人物和室内外的物事的比例是失衡的。作为主角的恒娘和朱氏在画面里显得相对较小。而庭院里高大的芭蕉，挺立的高墙，都森然俯视恒娘和朱氏一般，因而整个画面给人一种视觉上的倾危感，没有起码的心理安全。
稍稍在三维空间里把恒娘卧室内外景况呈现一下，就可感知这闺房之“幽”：幽闭，幽寂。通往卧室的是一条为高墙遮断的曲径。在汉语语境一贯的思维模式里，曲径通幽。图中通往的正是幽闺。汤显祖《牡丹亭》里著名的“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”，似乎集历代闺怨之大成，哀感顽艳，深契文人审美观，以至曹雪芹也要借笔下人物林黛玉深表致敬。幽闺能引起文人哪些共鸣与思绪，林黛玉的表现最能说一切：
再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年。”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；
再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；
又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。
仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。［5］
如花美眷，似水流年，这种闺怨基调，或者说核心意象，在恒娘卧室的内外大格局里，就已经定了。而画家同时巧用绘画传统，传达了他的道德训谕。
巫鸿说：“作为图画再现，一幅画总是属于一个无穷尽的符号化过程。”［4］243《恒娘》插图里的诸多物事，都共同指向传统女性绘画题材里的闺怨。在这闭塞的女性空间里，芭蕉、熏香炉、花草、栏杆、镜子、画屏等一系列意象群组合起来，形成凄清、伤感、幽闭的氛围，无可排遣的苦闷充斥着这个空间。
1.前熏笼，后芭蕉：万艳同悲
熏笼位于插图右前方，位置显眼。它是放在炭盆或熏香炉上的竹罩笼，古代一种烘烤和取暖的用具，可熏香、熏衣、熏被。熏笼的式样或方或圆，或大或小，皆因其用途不同来决定。图中桌上还放有熏香炉，或是单独焚香，或是放熏笼里熏衣之类。香炉和香笼，都暗示了这个女性空间里的香味。尤其熏笼这样一个物品，可谓匠心独具，一石三鸟。
其一，写实功能。熏笼的使用，《红楼梦》中就提到很多次。用熏笼把衣服和被褥之类熏得芳香、温暖，既实用又给生活增加很多情趣和亮色。恒娘的丈夫是商人，至少物质上算是中上阶级。
其二，暗里指涉小说情节。《恒娘》这个故事，妻与妾相争的主要外在表现形式，就是晚上丈夫睡在谁的房中。恒娘献计时，有两处提到男女性事，而且说得直白不讳，据此可以推测，恒娘在这方面深谙人心。故事开头提到恒娘的丈夫“独钟爱恒娘”，插画家借助熏笼，把故事情节转为视觉符号，显示恒娘在这方面的用心，因为熏笼把衣服、被子都熏得香喷喷的，不仅是嗅觉上的享受，更“可以刺激情欲，给男女之欢增加浪漫、温馨的气氛”［6］。
其三，借助文学意象表达对小说人物命运的思索与同情。已有很多文章对《聊斋》中人物的名字做出研究，认为人物名字跟故事几乎都有直接联系，或指涉性格，或暗示命运。恒娘，即永恒之娇娘，而朱氏，朱即红，暗示红颜易老。［7］虽然朱氏听从恒娘的建议，从此“擅专房”，但她终有容颜老去的时候，那时她可能再度失宠，且再无能力夺回。恒娘是所有女人的梦想，而朱氏才是绝大多数女人的共同命运。
根据小说，插图画的自然是恒娘的居室，但可以理解为所有普通女子的卧室。她们为争宠所用的种种手段，在恒娘居室的器物上都显而易见。熏笼带给人温暖和芳香，但如果这温暖和芳香不能唤回男人的心，只有女子独守空房时，就成了一种怨望的符号。唐代的白居易在《宫词》一诗中写道：“红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。”［8］斜依熏笼同于秋风悲画扇，跟美人失宠联系在一起。冒辟疆在《影梅庵忆语》中回忆他与董小宛的往事时写道：“与姬细想闺怨，有斜倚熏笼、拨尽寒灰之苦，我两人如在蕊珠众香深处。”［9］明末清初画家陈洪绶有一幅《斜倚熏笼图》（图2），画中女子正把衣服覆盖在熏笼上熏香，表情愁怨，心思重重。无论从文学作品，还是绘画艺术，都清楚地看出“斜倚熏笼”这一闺怨的意象已深入人心。
图2 明·陈洪绶《斜倚熏笼图》局部①注：图片来自https：//www.sohu.com/a/305900819_100016105.
熏笼之外，画家还运用了芭蕉这个意象符号。芭蕉是中国古代文学中重要的文学意象，总体基调偏于凄苦，如李商隐的名句“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”［10］，流露出强烈地愁绪。而且在古代文学的一些作品里，芭蕉呈现女性形象。比如白居易的“绿桂为佳客，红蕉当美人”［11］，诗句中的芭蕉在诗人心目中属于女性形象。在文人作品中，芭蕉作为女性形象更多的是表现柔弱，比如雨打芭蕉意象就是表现女性的哀怨。［12］
潇潇雨夜，听着雨打芭蕉的声音，斜倚着熏笼，长夜漫漫，期盼的人却不会出现，何等的寂寞、凄凉和清寒！许多的女子就是在这种哀怨里度过她们的一生。
故事中另外两个女子，即恒娘家里的小妾和朱氏家里的小妾，就已经是这种命运了！朱氏红颜老去的那一天，面对的也是如此的命运。
高高处在掌控地位的恒娘未尝没有斜倚熏笼听雨打芭蕉的哀愁，那普通女子呢？所以前有熏笼、后有芭蕉，整个氛围寂寞清冷，幽怨悲凉，这样就有了《红楼梦》中万艳同悲的宏大境界，拓宽了小说的内涵，使人不再局限于小说中狭隘的妻妾之争，而是转向对所有女性命运的思索，进而生发出感慨与悲悯。
2.花开花落，倚遍栏杆
通往恒娘居室的小径上，满是各式花草，室中长桌的瓶子里也插有鲜花。巫鸿已就仕女图中出现的花草做出令人信服的论证，例如他认为苏汉臣的《靓装仕女图》里出现的花，无论是院子里种植的花，还是盆栽、瓶花，“依着季节的轮回自开自落，正如她自己，只能对着镜子独自欣赏自己的美貌”［4］22。传为周昉画作的《簪花仕女图》里女子手中的折枝花，它们跟图中女子一样，都“精美脆弱”“它们被拟人化了，既和这些仕女保持着联系也分担着彼此的孤独”［4］107。
恒娘居室内外的花草，是女性们身份的暗喻，如花美眷；
也是她们命运的暗喻，孤芳自赏，最终只能在镜中对影自怜。
栏杆是中国园林建筑必不可少的一部分，除却在建筑中的实用和美学功能，自唐宋以来，在诗词中频频出现，承载了深沉的情感，开拓出纷繁的审美意境。这种意境，总体而言，凄清冷寂。［13］在描写女子时，它往往跟思妇联系在一起，成为闺怨的意象符号。如柳永《蝶恋花》里的“草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”［14］李清照《点绛唇》里的“倚遍栏干，只是无情绪”［15］，把女子凭栏相思时的焦虑隐幽、无所寄托亦计无所出，刻画得淋漓尽致。
恒娘居室里这道画栏，也可视为闺怨的符号之一。画栏可以看到室外的风景，而这室外的风景偏偏又是遮天蔽日般高大的芭蕉，它似乎让室内更加阴暗下来。“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。”［16］这道画栏，更显出女性身处幽闺，进退失据的处境。
3.左画屏，右睡床：不如归去
插图右边的架子床雕饰富丽华美，上面绘有梅兰竹菊四君子，配有诗词之类。架子床的设置，既符合恒娘家的经济地位，又暗示了小说情节。恒娘献的计策，除了心理战术，靠的主要是美色和性技巧。所以，这张架子床，直接暗示的就是小说中的男欢女爱，它世俗、肉欲、热烈。但倘若失宠，等待的男人不来，则床本身又成为一种被冷落和被抛弃的提醒和标志。
左边的画屏同样冷、幽。
画屏这个视觉符号，最早的文学意象可能来自杜牧的《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”［17］暗淡、幽冷的画屏，伴着失意女子孤独的生活和凄凉的心境。画屏的这种意象所指，跟熏笼和芭蕉是一样的。
但画屏还有其他功用。“屏风画”除了指利用屏风这一特殊的媒材作画，还指利用屏风画进行作画，即以屏风画为背景的“屏中屏”“画中画”。屏风画既是一种生活用品、又是装饰品。有的学者把屏风的价值拔得极高：“屏风构成了我们所处空间的政治性和文化属性，构成了身份，让其使用者的宣告有了视觉的表达，同时，屏风的视觉图像还成为使用者的镜像。总之，屏风成为一种‘看的方式’。”［18］屏风上所绘内容，常常与屏风前的人物心理有很大的关联，因而极具隐喻和暗示意义。此时的屏风已不再可有可无，而是画家故意留下的一个意义空间。画中画的效果极大地节省了笔墨和空间，又含不尽之意于象外。
图中的屏风承载着多重意义。《恒娘》插图中的屏风，就巧妙地利用了“画中画”。它画的是远山，寒林，流水，茅舍。跟架子床上富丽的图案和充满世俗气息的热闹画不一样，屏风画的整个氛围和境界很清冷。它暗示的是恒娘的冷彻、超然，亦可说，她对男女之情的失望。她对人的心理可谓洞若观火，所以决定趁探望父亲时一去不返。在故事的结尾，她对朱氏坦言自己异类的身份：“妾乃狐也。”画家利用画中画，暗示了这深山老林或许是恒娘最终归去之地，让人不禁怀疑，恒娘的离去，是早有打算的。有的学者论到，屏风已构成一种武器，“这种武器使得一幅画被再叙事，这种再叙事让我们可以如此观察这一文本，让我们获得一个新的洞见。动人心魄地将绘画超越了视觉文本的更为令人震惊的能量释放出来。”［18］恒娘厌倦了以色侍人，媚人，更不想将来年老色衰时沦落到终日哀怨无望，是以，绝然离去。
《恒娘》这个故事让一些人觉得不适，其原因不妨借用傅雷批评张爱玲《倾城之恋》的其中几句来解释：
男人是一片空虚的心。……女人，整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再一次倒账；
物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。……骨子里贫血……。青春，热情，幻想，希望，都没有存身的地方。［19］
《恒娘》里男女不论，都顾不到心灵。正因其“贫血”，历来的评论也相对狭隘。而画家却仅凭一支画笔，对这个故事进行了灵魂拷问。在谈到肖像画时，彼得·伯克说：“被画者的姿态和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号意义。”［20］插图中，恒娘为朱氏梳妆的整体姿态跟中国古代绘画史上的旷世杰作《女史箴图》中的第四段“修容”（图3）如出一辙。对应的文本内容是上巳节那天，恒娘为朱氏“代挽凤髻，光可鉴影。袍袖不合时制，拆其线，更作之；
谓其履样拙，更于笥中出业履，共成之，讫，即令易着。”①本文《恒娘》原文，若非特别说明，均引自《聊斋志异图咏》，山东画报出版社，1980：215-217。插图中的几案上，除了书籍、瓶插、香炉，还有就是小说文本里提到的鞋履、袍袖。
图3 《女史箴图·修容》②注：图片来自http：//www.360doc.com/content/14/0819/16/11329422_403108156.shtml.
“修容”画的是两个女子对镜梳妆。左边一女子照镜，身后有一女子在为其梳头，旁边放有镜台仓具。右边另一个女子正对镜自理，镜中映出整个面容，画家巧妙地展现出其顾影自怜的神态。《恒娘》的插图把“修容”中左右两个人物容貌展示的手法合二为一：即把右侧人物揽镜自赏的动作，镶嵌在朱氏这里，镜子向外，观者既可以看到梳妆的朱氏，也可以从镜中看到朱氏（图4）。
图4 朱氏对镜自赏
这是一个意味深长的设置。从绘画史的角度来看，画家可能受顾恺之绘画理论和美学思想的影响。《女史箴图》的画家顾恺之在美学上有明确的意识和理念，他提出眼神要有实对，要对正，而且要悟对，并认为这是一幅人物画能够表现出一个人的内心世界的关键所在。他自谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”［21］。《恒娘》插图中的朱氏对镜自赏时，跟自己形成悟对；
而作为读画者的观众，与镜中恒娘的神态也构成悟对，可以生动地想象小说人物种种复杂的心理活动。
恒娘看着镜中美丽的自己，是想到丈夫而顾影自怜自伤，还是因焕然一新而自赏自矜？小说后面情节中，还有恒娘教朱氏如何眼波流转，如何微笑倾城，并嘱她回家揽镜勤加练习，所以这里的朱氏对镜，镜中影像对她，也是对此情节的暗示。
如果仅是姿态相仿，那也未必有什么深意。深意还在于《女史箴图》的来历和训诫意义，它是顾恺之根据张华的《女史箴》画的。《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。贾后性情妒忌，凶狠贪暴，以种种手段独揽大权长达八九年之久。当时张华看到贾后擅权的情况，预料前途不妙，便以当时封建社会的礼法和宣扬妇女德行的内容，撰写了《女史箴》来讽谏贾后，并劝说殡妃们要修德养性，树立高尚的道德品质。
这第四段的“修容”，配的文字是：“人咸知饰其容，而莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之藻之，克念作圣。”［22］38-43意思是在告诉贵妇们，修身养性比修饰容貌更重要。图中镜子的正反两面，据说代表外貌和品德。［22］38-43这位晚清画家显然领会了《女史箴图》的道德训谕功能，因而弄拙以成巧。弄拙之处是：朱氏本来就面对观众，观众可以看到她的容貌。画家却近乎多余地把她的容貌又在镜子里映照出来。这种蛇足，正是画家的成巧所在：这样镜子反面就无法呈现出来，而反面代表品德。是以画家的意思显而易见：对表面容貌的极度追求，完全压到了对内在的品德应有的重视。这正对应小说文本所描述的：男性沉迷容貌之魅，女性追求容貌之美，都无意内在品性与心灵追求。
而画家的这种拷问，不妨看做更针对男性：毕竟在封建男权社会，男性的价值取向几乎决定了女性的选择与做法。《恒娘》表面看是女子操纵男性，而问题根源还在于男性，其价值取向导致家庭内妻妾之间琐碎的内耗和人生其他精神追求的消弭。
一幅插图的完整意境，正如一首诗词，里面的种种意象相互配合，彼此生发，共同营造出一种看似纷繁实则统一的意境。《恒娘》插图里尚有一两件物事不在讨论之列，比如插图右下角的小桌，它的作用，似乎是给整体倾危的画面努力做一点点稳固和平衡作用，它本身的出现，应该没有更深的含义，这些不曾探讨的物品，要么是个人知识所限，要么如何谷理所言，“这种把装饰性细节填满印版空间的努力正是为了捕捉人类丰富全面的感官体验”［23］。
在《恒娘》的插图里，画家远譬近取，从传统绘画、古典文学和历史中吸取大量文学意象，大到闺房整个空间布局，小至房内外一应布置，既对应小说情节，让插图极具叙事性，营造出一个清寂、幽闭而压抑之极的环境氛围，又充满批判意味，对女性的命运和普遍生存状态做出深刻思考，透露出深沉的悲悯，达到了《红楼梦》中万艳同悲的宏大境界，极富人文主义情怀；
同时巧妙而深刻地表达出对这个故事的道德训喻。相较之下，单纯的文本批评竟显得不无狭隘和局促，从中也可以见出明清小说插图的莫大文学价值和艺术魅力。