邓 艮，古周洋
（西安外国语大学 中文学院，西安 710128；
重庆大学 人文高等研究院，重庆 400044）
在中国传统文化语境中，居住的场所往往与人的安身立命相连，它既可以是抒发个人胸怀、一扫天下的千间广厦，也可以是舒心怡情的馨室芳园；
在草庐陋室和朱门高台居住的国人，或伤土别离，或嘲风弄月,或居庙堂之高，或处江湖之远，各自表达着对于自我、社会和家国的理解。而进入近现代以来，西方与中国在各方面的现代化进程中相互碰撞、交流并互为参照，现代中国文学之现代也呈现出斑驳的色彩，一众作家笔下相同与不同的场所，通过微妙的情感变换，诉说着更为幽深的隐秘。
中国现代作家对酒楼、旅馆、机场、公馆、堂屋、厢房、天井、花园、出租屋、车站等场所的频繁书写，既编织着生活其中的人们俗世的日常生活空间，又生成着文学内外人们的精神空间。考察这些场所的活动与关系，可以洞微现代知识分子从身体到心灵的颤动与嬗变，也可以通幽出入其间的人们在传统与现代之间的百态样貌。这些建筑场所表面看来无非都是人永居或暂住的空间，实际上却有着显著而重要的区分意义。挪威建筑学家诺伯舒兹在其《场所精神——迈向建筑现象学》一书中指出，场所有着“方向感（orientation）”和“认同感（identification）”［1］两个重要的精神功能。前者指示人所在的位置及与环境的关系，表明一种距离感、陌生感；
后者则意味着人的认同感、身份感、归宿感。但在法国人类学家马克·奥热看来，在超现代时期与空间中，传统人类学场所的三个基本特征即认同感、与人的联系性和历史性都已经消散了，超级市场、候车（机）室、高速服务区、旅店等场所成为了空间“非场所”［2］，进入非场所的每一个人相似而又孤独。尤其随着媒介空间的迅猛发展，虚拟的非场所开始反噬和侵蚀现实空间，人类正从空间的旅游者变成空间的过客，进行一场孤独的旅行。
在此意义上，如果说鲁迅、郁达夫、茅盾等作家笔下的酒楼、旅店、轮船和租屋等更多呈现的是一种“非场所”特征，表现出更为敏锐的现代意识；
那么巴金笔下的公馆、厢房、堂屋、天井、花园、筒子楼等更多体现的是“场所”的身份归宿与认同感，虽不乏现代的焦虑与紧张，但显然与传统的联系更为紧密。
作为家庭的主要物质载体，不同处所反映着不同形态的家庭组合模式。一个尊卑有序、扶老携幼，以父权、夫权为中心的完整家庭，正是封建社会国家形象的具体化，而礼制、宗法制则是维系家庭关系和维护家庭利益的有效手段。在父子、祖孙、兄弟、夫妻、姐妹等亲属关系中，以父子关系为核心，父子认同是传统家庭结构稳定的基础，这种关系的破裂意味着家庭结构的解体。这样的家庭往往庞大而冗杂，多重人际关系产生的各样矛盾，就成了巴金小说发生的背景与线索。
公馆曾是旧时官员或富人的住宅，《家》中高公馆的原型是巴金幼时在成都地主之家的祖居，它与茅盾《子夜》中坐落在通商口岸——上海的吴公馆显然不同。在内地成都，这里的环境相对闭塞，封建家族制度没有受到更多现代文明的冲击，因此高公馆的主人高老太爷并没有像吴老太爷那样，一开场就抱着《太上感应篇》惊死在灯红酒绿之中,而高公馆的黑漆木门阴森森地挺着：
有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着，好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞，这里面有什么东西，谁也望不见。每个公馆都经过了相当长的年代，或者更换了几个姓。每一个公馆都有它自己的秘密。大门上的黑漆脱落了，又涂上新的，虽然经过了这些改变，可是它们的秘密依旧不让外面的人知道。
走到了这条街的中段，在一所更大的公馆的门前，弟兄两个站住了。他们把皮鞋在石阶上擦了几下，抖了抖身上的雪水，便提着伞大步走了进去。他们的脚步声很快地消失在黑洞里面。门前又恢复了先前的静寂。［3］
作者不仅在开头反复用“黑漆”“静寂”“沉默”“秘密”“黑洞”形容高公馆，更在后面的段落中强化，“黑暗统治着这所大公馆。电灯光死去时发出的凄惨的叫声还在空中荡漾，虽然声音很低，却是无所不在，连屋角里也似乎有极其低微的哭泣。欢乐的时期已经过去，现在是悲泣的时候了。”［4］阴暗、幽闭成为高公馆的显著特征，就连大门上那一对“手执大刀的顶天立地的彩色门神”，其威武与多彩也仿佛只为衬托高公馆的森严与阴冷。
按列斐伏尔的空间生产理论，空间富含社会性，它不仅是生产关系、社会关系的脉络，也叠加着社会、历史、空间的三重辩证。空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系所支持，也被其所生产。空间作为社会历史关系的产物，正如高公馆内的空间布置一样，院落中心上房里居住着高老太爷，左厢房里居住着克明，而克安、克定也左右相对而居，体现的正是中国传统社会血缘群居的家庭居住模式，亦是长幼尊卑的宗法秩序。高老太爷虽在书中鲜有出现，但公馆内关于空间的安置以及在其中展开的活动无不暗示着高老太爷的无上权威，每逢生日、节庆，高老太爷在公馆堂屋里接受子孙、下人的跪拜。堂屋是传统中国民居中的礼仪空间，一般设计在房屋中间，又称“客堂”。因为平时敞开，有的地区又称“明间”，用于尊祖敬神、祭天拜地、婚丧寿庆、禳鬼避凶等活动。
天黑了。在高家，堂屋里除了一盏刚刚换上一百支烛光灯泡的电灯外，还有一盏悬在中梁上的燃清油的长明灯，一盏煤油大挂灯，和四个绘上人物的玻璃宫灯。各样颜色的灯光，不仅把壁上的画屏和神龛上穿戴清代朝服的高家历代祖先的画像照得非常明亮，连方块砖铺砌的土地的接痕也看得很清楚。［5］
对堂屋的描写，除了在现实空间的真实性上下足了功夫，也在现实与历史空间上予以隐喻。现实空间是作者在日常生活的所见所历，而历史空间则完全是对过往事实的追忆与叙述，基于时间的距离，通过想象予以弥补。在堂屋里接受跪拜的高老太爷与香案供桌之上摆放的需要后辈祭拜的先祖牌位，在此时便成为皇权、父权、神权的实体，在宗教与父权结合的社会伦理中，祖辈要求晚辈对他们所代表的规则无条件遵守，对家庭事业无条件奉献。因为父权社会的家庭性质是生产性的，而子女“确定这种生父之所以必要，是因为子女将来要以亲生的继承人的资格继承他们父亲的财产”［6］。同时，由于中国社会的独特结构，皇权所代表的“横暴权利”受到儒家文化的制约，堂屋成为执行家法礼制的场所。当克定的丑事暴露，他不得不在高老太爷的训责下挺直地跪在堂屋，左右开弓自扇嘴巴。
而作为长孙的觉新，从小就是按照传统理想人格培养的接班人，以至于在高老太爷行将就木之时，觉新夫妇却不得不跟长辈一起留在堂屋里受仆人们的拜贺，觉新在这样的空间中被迫认同并忍耐顺从、牺牲奉献的意识。按费孝通的理解，中国的社会文化对于社会形态一直有一个“阿波罗”式的认识，即认为宇宙中存在一个超过人类能力的完善秩序，人类对待这种秩序的态度只能接受。在原始封闭的乡土社会内部，最害怕和担心的便是这种秩序的被破坏，乡土社会中稳定的社会生产关系需要的是恒定的目标与规则，而不是探索、破坏与革新。但这样的意识在现代“浮士德”式的社会形态里无疑是悲剧性的，因为在现代社会，冲突与矛盾恰是存在的基础，自我觉醒、自我求索与高公馆内的封闭束缚，终于把觉新变成了一个“阅读新思想的书报，继续过旧式的生活”的懦弱彷徨而又矛盾纠结的傀儡。
被上房、厢房所包围的空地是公馆里的天井，在白天，天井被高大的屋檐遮蔽，但这个阴暗、狭小的空处，却是居所中人来人往的交叉地带。交叉地带既是大小复杂事件的表征，又是各种矛盾衔接的环节。在这里，“克定烦躁地踱着，心里很不快活，不知道要怎样做才好”，“天井里又开始了五婶和陈姨太的对骂”。当祖父训话，有家庭矛盾需要处理时，天井里多变的气氛则成了事件的铺垫。在这样的情境中，兄弟三人也只能匆匆耳语，或者在无人的时候坐在栏杆上发呆。但到了晚上，日间昏暗的天井却因为月光的照射变得清明光亮：
天空没有一片云。一轮圆月在这一碧无际的大海里航行。孤独的，清冷的，它把它的光辉撒下来。地上，瓦上都染了一层银白色。夜非常静。
“好月光！你看真是‘月如霜’了。”觉民赞叹道，他陪着觉慧在天井里散步。［7］
清幽寂静院落深处的天井，此时为觉民、觉慧两兄弟提供了一个话事的空间，给予兄弟二人游目骋怀的情感氛围，公馆里的俗事暂时淡去，这不被厢房完全占领的空地显出它清闲、至纯的一面，“天井被雪装饰得那么美丽，那么纯洁”。所谓“庭院深深深几许”，天井在中国古典文学中本就是一种传统的审美意象，不仅凝聚着古人天人合一的哲学理念，同时也是情意想象与表达的空间。觉慧在此约见鸣凤，觉新三兄弟在此互相倾诉生活的无奈，除夕之夜在此燃放寄寓新生的烟花等，天井为漩涡不断的公馆里的青年们提供了一块难得的净地。
《家》中天井的尽头，连接着高家的花园。花园在巴金的另一部作品《憩园》中同样扮演着非常重要的角色，成为冷漠世间值得回味留念的温情所在。花园的文学书写在古典文学中可谓常见，从《牡丹亭》《西厢记》到《红楼梦》，花园与中国文人审美传统息息相关。作为一种传统情调的延续，高家姊妹在花园里作诗折花，杨家父子也在此摘花自赏，暗合着一种传统农业社会的士大夫情结。觉新与梅小姐的分离符合中国古代文学审美中才子佳人的母题，受封建礼教拘囿的恋人在花园相遇，却又极具中国古典浪漫主义情怀，成为一种古典文学传统的现代延续。巴金为此进行了复杂细密的空间与场景设置，这些来自于生活又高于生活的文学描述，使得文学空间在此分层也在此建立新的维度，使得文学描写与生活事实有了本质上的差异，于是“文学性”进一步得以确立。
在这不同于普通世俗生活的花园里诞生的是令人异常惊讶的悲喜剧，觉慧与鸣凤的折梅相送，淑贞对于小脚带来的困扰与反思，觉新同梅小姐的笛诉衷肠，一出出并不符合封建礼教规范的剧目在此上演。同样，在经受现代精神冲击的背景下是沉渣泛起的“回光返照”，《憩园》里接受新思想的新主人姚国栋却如同赴了空缺的候补一样，在旧的循环里骄奢放纵自己的孩子虎少爷，一点也不珍惜杨家留下来的花园，甚至弄死了一株山茶花，“外头茶花不多，就是有，也比不上杨家公馆里的！栽了三十多年了，三老爷小的时候，花园里头就有茶花。一共两棵，一红一白。白的一棵前年给虎少爷砍坏了。现在就剩下这一棵红的。三老爷顶喜欢这棵茶花。”［8］在《家》中，复杂的矛盾与精神内核的冲突表现在主人与仆人一起嬉戏，再到鸣凤在象征着情窦初开的花园中投水而死，都诉说着现代的人本与反抗精神。高家子弟在花园里传阅进步书籍，互相联系、谈论各色事宜，花园便成为抗争意识的酝酿场所。在花园中的高家子弟赏花游湖互诉情思，既有中国古典的文化传统，又蕴含进步和反抗的意义，在某种意义上，花园成为一个与公馆平行的独立空间，成为高家子弟们的心灵花园。
在高公馆内，如果说高老太爷居住的堂屋上房代表的是森严封锁的家族权力，那么天井就是闭塞的铁屋子里的一个破口，是家族权力和反抗关系的过渡地带，生活在厢房里的新青年们在此呼吸眺望，而那花园也预示着高家兄弟们不屈反抗的未来。最为有趣的是小说中只出现过一次的“马房”：
他们的命运引起了觉慧的同情。他曾在这个环境中度过他的一部分的童年，甚至得到仆人们的敬爱。他常常躺在马房里轿夫的床上，在烟灯旁边，看那个瘦弱的老轿夫一面抽大烟一面叙述青年时代的故事；
他常常在马房里和“下人们”围着一堆火席地坐着，听他们叙说剑仙侠客的事迹。［9］
在马房里听下人们讲述剑仙侠客的事迹无疑是一件浪漫的事情。古来英雄多生于草莽，他们的江湖事迹也多在俗村陋巷流传。艾芜的《南行记》里就有多处主人公露宿马房的描写，马房在文学审美中成为流浪和传奇的代名词。在文学中，马房无疑是一种浪漫化的想象空间，这种空间无法生活但却是生活空间的一种拓展，这种拓展少不了文学的“虚增”：现实生活中得不到的经历，平复不了的情绪，难以实现的愿望，都在这样的想象空间得到满足。现实空间的铺陈，使人的生活更加广阔，而想象空间的描写，则使文学写作更加充实与生动，活跃与立体的态度和思维为读者提供了多样化的艺术体验，也为后文中觉慧身上的浪漫主义、理想主义气质和平等观念作了铺垫。
根据《现代汉语词典》的解释，“公”既是平等无私共享共建的社会理想的代名词，又附着着严苛的等级观念。而“馆”也有两方面的含义，一是平民性服务性的房舍，二是国家权力与文化机构。可见“公馆”本身即是一个矛盾体：一面充满了封建道德、权利划分的迷烟，一面却蕴藏着公平进步的火种。在高老太爷死去，克安私自另购处所以包养女人时，高公馆内部已经四分五裂，最终以觉慧的出走象征高公馆传统家庭结构的解体。
出走的高觉慧成了《灭亡》里的杜大心，一个流落的进步青年。在中国现代早期作品中，进步青年大多形象趋同——封建家庭的逆子，新时代的革命先锋。背叛深宅大院的革命者于是四海为家，漂泊是他们生活的常态，他们的“家”是属于自己一个人的，居所多是短期租住的出租屋：
房子很小，也没有什么陈设。靠着右边的墙壁安置了一张架子床，上面放着薄薄的被褥，虽有床架，却没有帐子。对着门的一堵壁上开了一个窗洞。窗前便是一张方桌。桌上乱堆着旧书，墨水瓶，几管笔，一些原稿纸。［10］
在诸多现代作家笔下，对出租屋鲜见正面积极的描写。阴冷昏乱成为这些寄人篱下处的基调，辅以冗杂的人事、吵闹的环境以及肺病。这样的空间是不同于深宅大院的，高墙围堵给人带来的是逃离无果的空虚，家庭血脉间的倾轧产生了无尽的刺骨之寒，报复的欲望激起逃离和毁灭的热血。然而在出租屋里，热血冷了。独居的客子古已有之，但客子形象在巴金笔下凸显着现代性的隐忧。进步青年们首先面对的是“我是谁”的身份认同问题，脱离家庭束缚后的自由使无所依靠的他们产生迷失，革命的动机是否正确？正如巴金在《灭亡·序》所说，“为了爱我底哥哥，我反而不得不使他痛苦；
为了爱我底‘先生’，我反而不得不背弃了他所教给我的爱和宽恕”［11］。然后是“我要去哪里”的惶然，革命的出路究竟在何方？20 世纪20 年代的中国，无数的道路摆在面前，世上本没有路，前路的不确定以及封建势力的不断反复，让那些没有唯一火炬指领的青年不知何去何从。再然后就是“我要怎么活下去”的悲望，进步青年以救国救民为己任，愿以不辍笔耕唤醒大众，然而民众多数只愿当看客，积蓄的情感成为进步青年圈子里聊以慰藉的谈资。以笔为生的愿望落空，摆在他们面前的是房租，是吃喝生活的现实困境。如果说革命知识分子、进步青年代表的是中国现代社会里真善美的部分，那么他们居住的阴暗潮湿、充斥着吵闹与肺病咳嗽声的出租房，则是包围一切令人窒息的假丑恶的大环境：
这小小的房间底墙壁，以及房中的家具都不见了。他忽然觉得自己是在一个黑暗的无垠的大荒原中，而且现在只有他一个孤零零的生人……他便用手摸足触，很惊奇地发现到处都是栅栏，到处都是冷的，硬的，石头和木头一般的东西。他努力挣扎，想在这无形的栏栅中找一条出路……他才明白自己并不是在无边的荒原中，只是在一个狭小的囚笼里面。［12］
杜大心向上的追求及在特定社会环境中的斗争，其失败的过程具有浓厚的悲剧性乃至悲壮感。他虽在出租屋内忍受肺病煎熬，但他不同于鲁迅《在酒楼上》的吕纬甫。杜大心用自己的牺牲验证着与堕落、消沉、陨灭格格不入的结局，他的死为李冷们提供了一条继续走下去的道路，也预示着题目“灭亡”里的新生。出走的青年度过人生的躁动期，产生了娜拉出走之后怎么办的新问题，是继续在反动的大环境里舍生忘死地革命，还是默默回归家庭在日常生活中遥望自己的改良梦想，大部分人选择了后者，用进步的新身份在新住所里组建了新家庭，《寒夜》中汪文宣一家便是这样的典型。汪文宣早已去世的父亲，暗示了封建父权的衰落，指明了进步的阶段性成果。取旧式家庭等级关系而代之的是一种平等,从他们寓所的筒子楼模式就可以看出来。离开象征抗争的旅馆、租屋，回归正常生活的年轻夫妇在寓所里过着日复一日的卑琐凡庸生活，令他们苦恼的不是未曾兑现的教育救国这一年轻时的宏愿，而是日常家庭中鸡毛蒜皮的纠缠。比革命者的精神悲哀更痛苦的是汪文宣左右为难的精神煎熬，以及对未来可知而不可为的窒息感与麻木感，“他继续慢慢地走着。他的思想被一张理不清的网裹住了。”［13］
故事的发生地是战时陪都重庆，这里没有成都、上海那般的延展和错落有致，有的是见缝插针的拥挤和高处有高楼的压迫感。这样的生存感受在不断的空袭警报刺激下加剧着精神焦虑，也催促了曾树生的逃离。对于汪文宣而言，他不得不在好儿子、好父亲、好丈夫、好职员、好同事等多重身份之间努力寻求平衡，不得不在一地鸡毛般的生活里被牵来扯去，在逃离和坚守，宽慰和争斗中透支、耗费着自己的生命。无论汪文宣、曾树生，还是婆婆，他们都在左右移行，陷入无力与绝望，这是小人物的悲剧，小家庭的悲剧。他们都希望在新旧文化观念之间的平衡点上寻求调解，可越是这样越得不到任何一方的谅解，只能相互陷入更加缠绕的关系与困境中。
通过以上对巴金小说的文本细读可以看出，第一，无论是代表城邑地主生活的公馆、花园，还是代表现代青年独立、自由与觉醒的租屋，以及象征虚与委蛇的都市筒子楼，这些场所空间都有着不同的生产性特点。公馆与花园往往承载着深厚的历史文化传统，与祖辈命运相关，意味着家族的和睦兴旺。换言之，它代表一种稳定的封建社会生产关系，当风调雨顺、收支顺畅之年，家庭矛盾在一定程度上被压制，家庭关系良好而有序，其明显的表征就是高老太爷的寿诞。而一旦出现旱涝灾害，收支不保，家庭关系就会出现变化，例如克定和克安的分家。在传统中国社会，国家主要通过城邑实现对广阔乡野的统治，恰如亨利·勒菲弗所言，城邑是近端秩序和远端秩序之间的一个中介，“近端秩序，指的是城邑周围的农村秩序，城邑通过强占其剩余劳动来统治、组织和剥削它。远端秩序，指的是社会总体中的秩序（奴隶制度的、封建制度的、资本主义制度的，等等）。作为中介，城邑同样也是我们所提到的社会矛盾的表现场所，比如政治权力与这种权力下的不同群体之间的矛盾。”［14］所以现代化的进程改变传统秩序，给予青年极大的自由，居住场所的改变不仅带来身体的改变，还带来心灵与思维的改变，头脑的自由与环境的自由催生创作的自由，这种创作自由即代表着青年的生产性。
比如郁达夫《春风沉醉的晚上》里的男主人公，便是一个在租屋阁楼上以卖文为生的青年。筒子楼是近代中国社会工业化进程的反映，可以被视为一种工业化社会里高度集体化生活的写照，其空间设置如同工厂的流水线作业。一方面，筒子楼是社会发展的产物，象征近代无数仁人志士平等、进步的生活追求。另一方面，筒子楼的拥挤、狭小、吵闹使私人空间遭受挤压，私密性差。它是鸡毛蒜皮的存在，也是流言蜚语的温床。私密空间被剥夺，生活节奏的紧张，战时的筒子楼随时可能成为被点燃的火药桶。《寒夜》里重庆大轰炸的背景，预示着人之命运的朝夕不保，引起人对自身存在的思考，对生活紧张以及私人空间的焦虑。
第二，坐落于乡间城邑的公馆和大都市里的租屋、筒子楼在形态和功用上也有非常明显的区别。公馆是传统农业文明的产物，不仅具备居住功能，还具备类似审美与祭祀等功能。不仅包含一个严密的小型化的人类社会，还包含一个人化了的自然，是一个有效的信息集合体，一个信息只进不出的内循环体，所谓家丑不能外扬便是这种情况的写照。无论是《家》中高公馆里克定的丑事，还是《憩园》里杨三老爷的悲剧，对于生活其中的人都进行了以规训警戒为目的的内部低调处理，这种教化形式根植于中国传统家庭社会的乡土性，即“无讼”。一个以礼制为主的社会，维护社群稳定的始终是礼仪道德的内化形式，这套形式需要人的心底的认同，因此诉讼则被认为违礼背德。
从地理空间说，坐落于西南的公馆，其精神内质与审美情趣更偏向传统与地域性。从中可以看到明显的带有西南特色的园林设置与景观安排，例如经常被用来打牌喝茶的亭子与花园，竹子、梅花、杜鹃花的栽培等，自然朴素的设计不同于苏浙以及皇家园林人工营造的特点。而现代大都市的生活空间被工业化的生产结构所分割和集合，在一定程度上无法闭环，无法以自我为中心，信息被他人所引导，生活更趋于以社会为中心的自由化，所以在大都市中生活方式一方面自由，一方面又必须被结合、被管制。这种社会中心的自由化、信息的流通化在茅盾《子夜》中则表现为传统私人性的生活空间被近现代公共性的交流空间所取代，人们会聚于上海吴公馆中谈论的不是吴老太爷的去世，而是股票与商业交易等内容。
“这倒难以说定。可是你只要看看这儿的小客厅，就得了解答。这里面有一位金融界的大亨，又有一位工业界的巨头；
这小客厅就是中国社会的缩影。”
“但是也还有一位虔奉《太上感应篇》的老太爷！”
“不错，然而这位老太爷快就要——断气了。”
“内地还有无数的吴老太爷。”
“那是一定有的。却是一到了上海就也要断气。上海是——”。［15］
在买办港口——上海诞生的是西式家庭，其空间布置体现的是开放性与交流性，不论喜事丧事人们聚集的目的只有一个，就是获取能给自己带来利益的信息。掮客和投机商贩云集的上海，因其不中不洋的“假洋鬼子”特点，也使得生活在这样一个先进与落后并存、开放与保守共处的空间中的人们呈现出一种别样的精神状态。在茅盾的《蚀》三部曲和《虹》中，我们都可看见这种沐浴着革命新风的蜕变者形象。
此外，巴金小说的场所空间还有着深厚的文化内涵，空间的变化也预示着文化冲突。通过书写不同场所里人的生存空间，寄寓着巴金对处于文化转型期中国的深深思考，比如怎样对待家庭？如何处理代际冲突？文化批评、文明批判和人的生存之温情选择，在巴金小说中呈现一种纠结的状态。这种纠结状态以一种时间线性的形式贯穿了巴金前后期的小说创作，相较于前期探索出路的热血激情，后期对于家族衰亡的叹息和娜拉出走之后怎么办的询问，更显示出巴金复杂而深重的思想负担。
为了更好理解中国现代小说的场所空间，我们不妨将巴金与鲁迅、茅盾放在一起作一简要的比较，尽管前文已时有提及。巴金小说大多有中国现代文化变革期的背景，与历史具有较大的同步性，其前期作品《灭亡》《新生》《家》《春》《秋》等无疑贯穿着青年反抗命运、追求自由解放的主题。一定程度上高公馆意象与鲁迅的“铁屋子”比喻不谋而合，未被工业文明完全搅扰的城邑显现出别样的特色。因为经济因素的驱离，鲁迅笔下的百草园和巴金笔下高公馆中的花园才得以凸显文化意味，也更具传统气息。但是，无论鲁迅笔下的浙东村镇还是巴金笔下的川中城邑都不可避免地被新城市的出现改变。城市新的生产关系把农村和城市整合起来，对于普通中国人来说之前固定的社会关系解体了，取而代之的是工业化的生产关系。这样的生产关系侵入中国乡土社会，正如费孝通在《乡土重建》中指出的那样，中国的经济社会问题不似西方式的危机立现进而导致崩溃，而是失血一般的缓慢衰变和瘫痪。这反映在巴金与鲁迅的小说中的不同状态：前者分裂，后者衰败。
未经受资本社会影响而偏处西南一隅的高公馆，其演变过程就是成员的分裂，大家族变成数个小家庭，家族分裂带来财产的分割。在父系社会中财产的分割继承意味着父亲权威的失效，也意味着资本的重组，这也是西方资本侵入乡土社会的终极表现。而鲁迅笔下的当铺则代表着社会演变的初级形式，质铺交易的实质就是低买高卖，象征着资本对于乡土社会的疯狂掠夺：
我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。［16］
鲁迅的“小康人家”就是在这样缓慢的失血过程中逐步走向瘫痪的，这也是中国广大乡土家庭衰败过程的凝缩。乡土社会的农作与手工以同样的形式被摧毁掉，没有经济来源的贫民从一点点出卖自己的生活用品，到无可奈何地出卖自己的劳动力，进而完全成为资本剥削的对象。鲁迅作品中还有一大表现是生存空间的被挤压，从百草园、学堂的快乐童年到祖屋被卖掉的人生辗转（《故乡》），从“北方固不是旧乡”到“南来又只能算一个客子”的彷徨哀愁（《在酒楼上》），从一次次“搬家到谋食的异地”（《故乡》）到频频出现的“坟”（《孤独者》《药》）。“鲁迅把传统的历时意义转化在一种共时的空间状态中，他的许多分析也都是把‘过程’或‘历史’作为一种环绕现实人的状态来看待的”，“他在‘反传统’的过程中同时洞悉了自身的历史性，即自己是站在传统之中‘反传统’”［17］。当资本因素渗进巴金和鲁迅的幼年记忆时，我们看到的就是一个曾经稳固的社会与家庭关系瓦解的过程，同样的景象在抱着《太上感应篇》进城的吴老太爷那里又重演了一次。
如果说鲁迅写的是中国乡村的政治，那么茅盾则写的是城市的政治。在茅盾的“‘科学’（马克思主义式的和自然主义式的）”［18］笔下，城市空间的聚合能力及其所显示出来的时间同一性，要比巴金的城邑和鲁迅的乡镇来得迅猛得多。现代都市要求一种强制的连续性和均质性，它突出的是一种都市中心，一个信息、资源、产品多层覆盖的中心，一个与乡村分离的城市中心。现代中国与传统中国的矛盾在这里凸显，必须解除这一矛盾才能打破封建的枷锁。现代城市生活不需要吴老太爷这样的古董，要的是新生而富有活力的被普遍信息所引导的青年。就像在《动摇》的结尾，方罗兰与孙舞阳等人冲出大屠杀的血雾，躲进外面的破庵避难，“那座破庵，正代表了古老腐朽的中国。书结束时，梅丽看见了一个梦魇般的幻象：这座建筑物倒下了，而潜伏在那里的一切象征性的生机，皆给压扁而不再复甦”［19］。
在茅盾笔下，象征父亲式古旧乡土中国的破庵倒下后，挺立的是如女性般柔美、艳丽且霓虹闪烁的中国城市。城市有着曼妙的线条，纷繁的色彩，新鲜与自由，纵歌放酒，好梦绵长。在光鲜的外表覆盖下，城市原本商品买卖的功能性仿佛模糊不清，正是在这种迷雾中，女性甚至于女性身体的商品化、消费化却愈加严重。茅盾在《动摇》《追求》中不吝笔墨书写女性被解放的身体，在当时开展生活革新、个性解放运动的广阔背景下，个人价值的肯定与重新发现为城市生活作出了一个美好却又飘渺的定义。这种定义在买卖性质的空间结构里被扭曲成一种消费理念，于是呈现在叶灵风、张资平乃至新感觉派作家刘呐鸥、穆时英眼睛里的城市糜乱得光怪陆离，身体并未被解放而是被消费，被金钱折叠，于是有“上海，造在地狱上面的天堂”之感叹。
李泽厚曾把现代启蒙运动戛然而止的命运归因于其自身内在的悖论性与面对外在压力时求存的紧要性。换个角度看，中国现代文学对处所空间的书写也表征着此问题，启蒙的终止或许能从以现代都市生活为例的求索之失败中找到线索。中国现代文学走向民族国家文学的道路不是偶然，20世纪的历史将人在不同维度上割裂，人所关心的不再是远方和未来而是当下三维立体的现在。于是巴金将笔尖对准情况发生了改变的战时陪都重庆，筒子楼的处所空间其实质是一种工业生产背景下的生存环境。这样的背景一定程度上表示着隐私和个人的无意义,在这样的社会生产关系中，金钱或资本主导一切，所谓的人伦纠葛简化成了以私人空间的占有为象征的经济秩序的重建。汪文宣的悲剧不仅在于他个人能力与本位的缺失，还在于资本主导下空间结构的压迫，空袭警报响起时的避难所——防空洞拥挤而缺氧，正如他的家吵闹而病态。这也意味着他们一家未能拥有进入都市的权利，在这样的空间里诞生的只有肺病和这一疾病的隐喻，《寒夜》“的确太冷了”。
有此样压迫的空间就有彼样释放的场所，《憩园》里杨三老爷悲凉的晚景，只有花园里的山茶花能给他慰藉，因为这不是工具性的空间，也远离了“构成性中心”［20］。姚家在买这栋别墅时，花园只是附带的产品，花园有它自己所记录的无需被引导的信息，这是一种被隔离的空间。事实上，现代空间即使不用于交换，但消费使得这些空间被再生产所组织，被权力所摆弄。难道《憩园》结尾让小虎溺亡是作者善恶有报的一厢情愿？或许转向脉脉温情的古典人道主义的憩园田宅，不失为一种不得已的解脱之道？
可以说，城乡变动是20 世纪以来中国最为生动的事实上的场景，表现在中国现代小说中，更是一种扩大化的空间的象征。在今日中国城镇化浪潮的汹涌之下，中国现代小说对一个个场所空间的呈现，无论巴金、沈从文等朝向传统与过去，还是鲁迅、茅盾等面向现在与未来，无不隐含了一种现代性的乡愁。
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