孙立成
（燕山大学，河北秦皇岛 066004）
文化交流、文明互鉴是推进中日两国间持久的和平友好关系的重要途径，而文学翻译即为中日文化间的交流与互鉴提供了多种可能。“作为跨文化交际活动，翻译具有文化建构的力量。它不仅可促进不同民族对话和思想交流，还可维护世界文化多样性和推动构建人类命运共同体。”[1]对于文学翻译的重要性，季羡林也曾这样说过：“中华文化之所以能常葆青春，万应灵药就是翻译。”[2]
日本文学是世界文学的一份子，在世界文坛占有非常重要位置。1868年的诺贝尔文学奖获得者川端康成为世人留下无数篇经典名著，给中国当代文学的发展带来了积极的影响。王小鹰、余华、贾平凹以及莫言等优秀作家都以各种形式阐述了川端文学对自己的创作的启发与推动作用，而川端康成的成名作《伊豆舞女》的“唯美”与“纯粹”更是让他们曾“沉醉”其中且不吝溢美之词。发表于1926年的这篇珠玉之作即将迎来它与世人“邂逅”的第一个百年，已成“经典”，温暖、丰富着一代又一代人的心灵。自1978年韩侍桁版《伊豆舞女》汉译的出现，由叶渭渠、高慧勤、李德纯等翻译家所译版本也相继问世。可以说，《伊豆舞女》的文学翻译活动为中国作家与川端文学之间的交流搭建了一个平台，《伊豆舞女》的优秀汉译本也成为中日之间友好交往的桥梁与纽带。
作为文豪川端康成的代表作，《伊豆舞女》是中国各高校日语专业“文学选读”以及“文学翻译”课堂上的绝佳授课材料。可是，笔者在这两门课的讲授过程之中发现学生们对小说内容的“误读”较多。不仅如此，既有译本中也存在不少的“误译”现象，而且一些共通的“硬伤”一直未被修正，成为中国读者接受小说原文信息以及日本文化信息的阻滞点。此类“误读”出现的原因何在？如何克服《伊豆舞女》等文学作品翻译中出现的讹错？笔者将在下文中就此进行探究。
如前所述，在各个版本的《伊豆舞女》译文中，或多或少都会存在各类“误译”。对于“误译”，日本文艺评论家河盛好藏曾经在《正确对待误译》一文中引用小林秀雄的话做相关阐述：“翻译作品中肯定有误译存在，这如同空气中包含着氧气一样。”[3]一直以来，中国的很多专家学者也都会引用这句话对“误译”现象进行客观、理性的论述。每一位译者都不希望自己的译文中出现非“有意误读”的“误译”，因为“信”是翻译的基本伦理，忠实于原文的“原汁原味”的文学翻译是译者的最高追求，以此为理念的翻译实践所输出的“目标语言”才是对读者有益的文艺作品。对于文学翻译中的忠实问题，王理行指出：“从本源和本质上说，既然是文学翻译，就应当尽可能把原作原原本地加以再现。就此而言，不忠实，非翻译。”[4]
笔者在授课以及对《伊豆舞女》中译本鉴赏过程之中发现了以下两则典型“误译”。下面以叶渭渠、唐月梅合译本[5]（以下简称“叶、唐译”）及高慧勤译本[6]（以下简称“高译”）为例做以解析。
1.1 误译1
原文：私は五十銭銀貨を一枚置いただけだったので、痛く驚いて涙がこぼれそうに感じているのだったが、踊子に早く追いつきたいものだから、婆さんのよろよろした足取りが迷惑でもあった[7]。
叶、唐译：我只是留下一个五角钱的银币，她竟如此惊愕，感动得热泪都快要夺眶而出。而我只想尽快赶上舞女。老太婆步履蹒跚，反而难为我了。
高译：我只是留下一枚五角银币罢了，她竟大出意外，感激得老泪都快流出来了。我一心想快些追上舞女，而老太婆步履蹒跚，反而误事。
从列举的两版译文来看，“痛く驚いて涙がこぼれそうに感じている”的主体都被理解为经营茶店的老妇。不仅叶、唐译本及高译本中做了如此处理，其他译本也几乎都做出了与此相同的解读。但是，从原文的语法结构来看，这是一种不折不扣的“无意误读”。首先，从“ので”一处我们可以窥出“五十銭銀貨を一枚置いただけだったので”“痛く驚いて涙がこぼれそうに感じている”为因果逻辑结构。如果将“惊愕且感动”的主体理解为“老妇”，这句话要翻译成“我只是给了五十钱银币，所以她非常吃惊，甚至感动得眼泪都要流出来了”。接受恩惠的不是别人正是这位老妇，她是不会因为客人给了自己“很少”的“茶水费”而吃惊感动的，所以这明显是完全不合逻辑的表达。而且，在后文中出现的逆转接续助词“が”、句型“ものだから”以及“迷惑でもあった”所构建的语境制约之下，我们也可以判定“惊愕且感动”的主体非老妇而是主人公“我”。总之，在上下文的“语言语境”关照之下，就此处我们可以做出如下解释：虽然“我”只是留下了“微不足道”的“茶水费”，但老妇还是特意出门相送并多次致谢，这让“我”非常吃惊，差点就泪涌。不过，此时主人公“我”心心念念的还是舞女，所以步履蹒跚的老妇反而成了他“甩不掉的累赘”。
1.2 误译2
原文：「高等学校の学生さんよ」と、上の娘が踊子にささやいた。私が振り返ると笑いながら言った。「そうでしょう。それくらいのことは知っています。島へ学生さんが来ますもの」
叶、唐译：“他是大学预科生呢。”大姑娘悄声对舞女说。我一回头，舞女边笑边说：“可能是吧。这点事我懂得。学生哥常来岛上的。”
高译：“是高等学校的学生哪。”大姑娘跟舞女悄悄说道。我一回头，舞女正笑盈盈地说：“就是嘛！这我也看得出来。学生也到岛上来的呀。”
以上两例译文都将“笑いながら言った”的主体定位为“舞女”，但是从交流过程中这一话语结构表达所依赖的主客观因素来看，这是一个明显的“误读”。从小说内容可知，主人公“我”是一位“锦衣加身”、令人景仰的大学预科学生，而“舞女”一方则是常年漂泊在外讨生计的、含羞带怯的小女孩儿。首先，从交际双方的身份来看，在当时那个年代，二人之间存在着巨大差别。另外，“舞女”尚未成年，虽然之前曾将坐垫让给“我”，也颇为懂事地把烟灰缸拿到“我”身边，但在陌生男子面前，她矜持内敛、羞于表达，从后文中为“我”端茶倒水时“舞女”的羞涩紧张中可见一斑。总之，在与主人公“熟识”之前，艺人身份的小“舞女”甚至没有与这个突然“闯入”自己内心世界的青年才俊有过相对完整的语言交流。在这种身份与心理背景的“非语言语境”制约之下，我们可以判断出这句带有“辩解反驳”意味的发言主体非“舞女”而是他人。而“そうでしょう”作为与前文“高等学校の学生さんよ”一句的呼应表达，为我们创建了进行相应语篇解释的“语言语境”。与小说互文的山口百惠主演版电影《伊豆舞女》（1974）中的相关场面也可证实此句发言者实为与“舞女”并肩同行的那位姑娘。基于此，笔者认为此处可以这样理解：“‘他可是大学预科生哦！’女孩中年龄最大的姑娘和舞女小声耳语道。听到这句话，我回头看了一下二人。于是，刚才说话的那位姑娘又笑着对我说：‘我说的对吧。这点事儿我还是知道的，因为也有一些学生来我们岛上。’”
其实，这两则“误译”并不是“偶发事件”，笔者所入手的《伊豆舞女》汉译本无一例外地在这两处出现了“无意误读”的状况。这种“共通性”值得我们重视并究明原因，以在翻译实践中排除歧义、规避错误解读。如前所述，两则“误译”皆因忽视“语境”因素而起，一则与“语言语境”相关，另一则主要与“非语言语境”有关。“语境”与“意义”之间有非常密切的关系，“交际活动中的意义是一种语境意义，离开了具体的语境就没有了交际的意义”[8]。“语境”具有释义功能，是从事翻译活动的译者正确理解源文本的依据。对于“语境翻译”，李淑琴（2001）指出：“既然语境研究的对象是语言所处的具体环境，那么作为研究从一种语言向另一种语言转换的翻译学固然离不开对语境的研究。”[9]
长期以来，语言学家们对“语境”的分类提出了多种主张，笔者以其中的“语言语境”与“非语言语境”的二元分类法为参考，以经典名著《伊豆舞女》的译文为中心举例分析“语境”在文学翻译中的具体应用及重要性。
“语言语境”指所使用的语言系统内的语音、词汇、语法规则等各种因素及其之间的相互关系[10]。基于此，下文主要就“语音语境”“词汇语境”以及“语法语境”展开论述。
2.1 “语音语境”翻译例析
作家在创作文学作品的时候，“语音”的表达效果是他们重视的要点之一。“人们常常把文学家比作音乐家和丹青手，说他们描写各种事物时语言富有音乐性和美术性，赋予事物以声色形态，使读者如闻其声、如观其形，享受一顿感官的大餐。”[11]鉴于此，顺应“语音语境”的翻译才能准确释放内中“韵律”，实现交际目的。
例1：
原文：踊子が一人裾を高く掲げて、とっとっと私について来るのだった。一間ほどうしろを歩いて、その間隔を縮めようとも伸ばそうともしなかった。
原文中出现的“とっとっと”是一个象声词，在此篇章中用来模仿“舞女”的脚步声。“人类习得语言的过程就是把特定的声音和特定的意义结合起来，并且按照一定的规则去使用。”[12]“とっとっと”不仅为我们提供了有助于释义的“语音语境”，其本身也具有达情、解意的语用功能。在既有译文中主要有“迈着大步”“急匆匆地”“紧紧地”等几种处理方式。从这个象声词为我们提供的“语音语境”以及作者提供的后文信息（一間ほどうしろを歩いて、その間隔を縮めようとも伸ばそうともしなかった）来看，“迈着大步”的描述在速度、节奏上以及语义上与原文有异。词基“と（TO）”与特殊音“促音”向我们传递了如下信息：此时的舞女应该是以一定节奏快速地迈着小步紧紧跟随在“我”的身后。如此看来，无论是“迈着大步”，还是“急匆匆”“紧紧地”都忽视了“とっとっと”所提供的“语音语境”，从而出现了源语语言与目标语言内涵不等值的情况。
例2：
原文：それからまた踊子は、「お父さんありますか」とか、「甲府へ行ったことありますか」とか、ぽつりぽつりいろんなことを聞いた。
作者在描写“舞女”与主人公“我”一前一后爬山过程中的交流时用了“ぽつりぽつり”一词，既有的译文中具有代表性的翻译为“断断续续地”“有一搭无一搭”“问东问西”3种。对于词末为“り（RI）”音的拟声拟态词的特点，日本语言学者田守育启认为这类词给人一种“不慌不忙、慢条斯理（ゆったりした感じ）”的感觉[13]。另一位日本语言专家小野正弘也提出了相似的主张，他认为这类词含有“平静、沉稳的语感（落ち着いたニュアンスを表す）”[14]。从此语篇的前文来看，在与主人公“我”的交流过程之中，“舞女”的言行举止确实已经从“羞羞答答”过渡到“自然大方”。换而言之，“我”与艺人双方已经能够自然地接受对方的好意，“舞女”也不例外。这种变化从“ぽつりぽつり”为我们提供的语境也可以窥出端倪，即“舞女”落落大方地一个接一个地问了我一些问题，不再如以前那样局促、拘谨。由此可见，前述既有译文都没有在“语音语境”的关照下完全释放出此处所包含的内蕴，翻译有所缺损。
2.2 “词汇语境”翻译例析
“词汇语境”一般由对目标词的语义选择起限定作用的词或词组构成。20世纪50年代，英国语言学家J.R.Firth提出“搭配”概念，得出“由词之结伴可知其词（You shall know a word by the company it keeps）”的著名论断。任绍曾（2003）也强调：“在语篇层次上，无论是衔接还是连贯也都离不开词汇，所以理解语篇的信息内容离不开词汇。”[15]忽略特定的“词汇语境”是《伊豆舞女》既有译文中的大部分“误译”出现的要因之一。下面以“太鼓”为例做具体分析。
原文1：その時は若い女が三人だったが、踊子は太鼓をさげていた。
原文2：私は太鼓をさげてみた。「おや、重いんだな」
“太鼓”一词在《伊豆舞女》原文中共出现19次，是作品中最核心最有吸引力的关键词之一。对于“太鼓”的翻译，大部分译者都简单地将其转换为“鼓”，而高译本中出现这样一个有意思的现象：除“鼓声”“敲鼓”之外，包括“原文1”在内的5处被处理为“大鼓”，而“原文2”却译成“鼓”。究其原因，“原文2”译文中的“鼓”就是“词汇语境”关照的结果。与此相对，“大鼓”的出现则与无视“词汇语境”有关联。在现代中文语境之下，“大鼓”或者是那种直径较大的鼓，或者指代“京韵大鼓”“西河大鼓”等曲艺表演中所使用的那种书鼓。当然，无论是哪种，都与日文语境中的“太鼓”语义不相符。从“原文2”中“おや”与“重い”（主人公本以为那个“太鼓”没有多重，可亲自拎了一下之后才知道那是一个对于小女孩来说有一定分量的道具，所以稍显意外）构成的“词汇语境”来判断，作品中“舞女”所持“太鼓”应该是尺寸不大且较轻的“太鼓”。而且，从全文语境来看，亲如一家人的艺人团队是不会让尚且年幼的“舞女”背负尺寸大且比较沉重的“大鼓”的。鉴于此，在“词汇语境”的制约之下，文中的“太鼓”应直译为“太鼓”，并附上注释以显化其内涵。
由此可见，如果能留意词汇之间的语义搭配关系、关注语境所赋予目标语言的情景意义，就可排除歧义，具化泛义词的意义，从而减少“无意误读”。
2.3 “语法语境”翻译例析
“语法是用词造句的规则”[16]，与上述语音、词汇一起构成语言三要素。传统语法学一般包括“词法”和“句法”两部分。“语法语境”也具有对文本语义、特别是隐性语义的制约与阐释作用。以下将举“词法”与“句法”相关例子各一则来具体分析“语法语境翻译”。
例3：
原文：彼らを送り出して来た婆さんに聞いた。“あの芸人は今夜どこで泊まるんでしょう。”“あんな者、どこで泊まるやらわかるものでございますか、旦那様。お客があればあり次第、どこにだって泊まるんでございますよ。今夜の宿のあてなんぞございますものか。”
在此篇章之中，与动词“泊まる”相搭配的助词有两个，分别是“で”与“に”。“～で泊まる”和“～に泊まる”这两种表达的显性语义都是“（短期）住于何处”，大部分译者在翻译时也做了这样的处理。其实，进行文本细读之后，我们会发现茶店老妇的话里暗藏玄机，需要结合文本中的“语法语境”才能解读出此处的隐性语义。比较而言，前两处的“～で泊まる”将焦点放在“停留”这一动作上，强调由“运动到静止”这一变化，相当于汉语表达“住在……”或“在……住下来”。与此相对，“～に泊まる”则将焦点置于停留的“场所”上，同时强调“停留”这一动作会延续下去，与汉语表达“在……住下去”意思大致相同。结合主人公“我”与老妇的心理背景，我们可以找到此段交流中二人使用不同助词的因由所在：主人公“我”期待能与“舞女”一路同行，此时最想知道的信息也是艺人们今晚是否会停歇且宿于何处。而老妇的言外之意则是艺人们为了赚钱会不惜一切代价，只要有客人提出表演或其他要求，他们会随时随地做停留，甚至可以“一直”住下去。所以，结合“语法语境”，运用汉语趋向动词“下来”“下去”进行相应的“显化”处理才能顺利读取作家的“言外之意”。
例4：国に学校行きの子供を残してあるんですが、その子を今思い出しましてね。
说话者是艺人中的最年长的那位四旬女子，在与主人公“我”的聊天过程中，她提到了在家乡求学的自家儿子民次。在这里，我们需要注意“～てある”这一句型构成的“语法语境”。根据《日本语句型词典》所作解释可知，此处的“～てある”具有“为将来做好某事”的内蕴[17]。作家笔下的这位四旬女子带着几位年轻人及“舞女”常年漂泊在外，以卖艺为生，敝衣粝食，常遭人白眼。正因为如此，她希望儿子民次能靠努力学习来改变命运。基于这种想法，她把孩子安置好之后才出来讨生计。由此可见，诸如“我有个上学的孩子留在老家”“我在老家还有一个上学的孩子”等既有译文都没有很好地释放出“～てある”这个句型所包含的具体信息。
翻译研究既需要对源语语言与目标语言之间的语言结构层面做考察，也需要从社会文化层面进行探究。语言是文化的载体，“作为一种特殊的文化现象，语言与文化、民族之间具有紧密的相互依存的关系”[18]。因此，社会风俗与文化背景等超文本语境对语义也存在制约与阐释作用。
例5：いい娘になって、お前さんも結構だよ。
对于此句中“お前さん”的翻译，既有译文出现两种操作倾向，一种译为“你”；
一种译为“您”。为了排除歧义，我们需要了解这个代名词的使用背景，通过“非文化语境”来进行合理阐释。
在日本的江户时代（1603—1867年），“お前さん”确实是一种敬称。可是，随着时代的发展，它的使用场合和语义也发生了变化。在近现代，这种称呼一般被用于比较熟识的平民之间，而且多为“上对下”的场合。另外，妻子一方也可以用它来称呼自己的丈夫。在《伊豆舞女》作品世界中，艺人的社会地位极低，甚至被视为乞讨者，沿途的城镇乡村居民们也常以白眼待之。在这种背景之下，茶店老妇应该不会以“您”来称呼那位四旬女子。另外，从此段文本中的“かねえ”“だよ”“かい”等“简体式”句末表达以及“結構”等揶揄性措辞构成的“语言语境”也可以窥出茶店老妇对艺人们的轻视鄙夷之心。由此来看，在文学翻译实践中，我们需要结合登场人物的交际身份、心理背景等“非语言语境”来做适当的调整，以最佳表达释放相关源语语言的内中信息。
例6：河津の工場主の息子で入学準備に東京へ行くのだったから、一高の制帽をかぶっている私に好意を感じたらしかった。
对于此处篇章中出现的“一高”，叶、唐译版为“大学预科”，高译版则直译为“一高”。如果只是翻译到这种程度，目标语读者会对少年怀有好感的缘由感到疑惑。所以，有必要结合日本当时的社会文化背景来为读者做出合理的解释。实际上，“一高”全称为“第一高等学校”，也被现代人称为“旧制一高”，是一个日语文化负载词，承载着特有的日文社会文化信息。包括“一高”在内的“旧制高中”是明治时代（1868—1912年）至昭和时代（1926—1989年）前期存在于日本的一种高等教育机构，相当于大学预备学校，不同于现在的日本“高中”，与中国的“高等院校”也存在一定差别。小说主人公所就读的“一高”是“旧制高中”中最有名的一所，广集英才，被誉为“天下名门”，夏目漱石、芥川龙之介以及川端康成等文豪都是出自这所学校。明示这一信息之后，目标语读者自然就会理解作品世界中那位少年对“我”的仰慕缘由之所在了。综合以上情况，需要结合社会文化背景用附加注释等方式显化特定词语的真正内涵，利用“非语言语境”来阐释相关信息。如果只是直译为“一高”，读者会一头雾水，不明就里；
置换为“大学预科”又会出现信息缺损，不利于话语交际。
翻译是意义的理解与表达的过程，与语境密切相关。因为“语境能确定或限定话语中词语各种各样的意义，制约着词义的理解，对词义具有调适作用：使词义单一化，使词义具体化，使词义延伸，赋予词语临时意义，赋予词语修辞意义”。在日本经典名著《伊豆舞女》以及其他文学作品的汉译翻译实践中，应顺应“语言语境”与“非语言语境”，以实现跨文化阐释，促进中日两国之间以及世界各国之间的文化交流互鉴。
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