朱庆华，陈 俊
（丽水学院民族学院，浙江 丽水 323000）
赵树理“是现代文学史上第一个把文学送到乡下的”[1]，他第一个写出了“真正为农民所欢迎的通俗乡土小说”，“成功地开创了大众化的创作风尚, 代表了40 年代解放区文学创作的最高成就”，“对整个解放区文学乃至五六十年代的文学，都影响巨大”[2]。1947 年7 月，晋冀鲁豫边区文联召开文艺座谈会，旗帜鲜明地号召边区文艺工作者“向赵树理的方向大踏步前进”[3]，赵树理成为继鲁迅之后的又一面文学旗帜。毋庸置疑，赵树理在中国文坛的脱颖而出、独领风骚，除了“救亡”之时代需要外，主要归功于其在文艺大众化方面的突出成就，而赵树理之所以能第一个实现文艺大众化，关键的一点，便是得益于他坚定的“文化自信”。
某种意义上说，一部历时不长但波澜壮阔、跌宕起伏的中国现代文学史，乃是一部起于“西化”、终臻“民族化”的艺术演变史，即一部不断祛魅西方艺术、增强中国作风与中国气派、使文艺告别狭小的象牙塔而走向芸芸众生的文艺大众化之历史。一部中国近代史，既是一部屡战屡败、不断割地赔款的丧权辱国史，同时也是一部仁人志士不甘沉沦、舍生取义、救亡图存的慷慨悲壮史。无论是有感于敌手之“坚船利炮”而兴起的“师夷长技以制夷”的洋务运动，还是痛定思痛改革图强之戊戌变法，甚至是以万钧雷霆之势结束数千年封建帝制之辛亥革命，都难挽日濒危亡之国运，根治国弱民贫之沉疴。爱国的先驱者们经多番探寻求索，终于如醍醐灌顶，清醒地认识到“首在立人，人立而凡事举”[4]。要救国，必须先改造国民劣根性，使芸芸众生摆脱奴性真正成为具有现代意识的国民：“苟有新民，何思无新制度？无新政府？无新国家？非尔者，虽则今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。大吾国言新法数十年而效不睹者，何也？则于新民之道未有留意焉者也。”[5]“今其国之危亡也,亡之者虽将为强敌，为独夫，而所以使之亡者,乃其国民之行为与性质。欲图根本之救亡，所需乎国民性质行为之改善，视所需乎为国献身之烈士，其量尤广，其势尤迫。”[6]“使奴才主持家政，那里会有好样子。最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”[7]既然如此，那么，改造国民劣根性路在何方？鲁迅认为，“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”[8]。正是基于这样的远见卓识，在李大钊、陈独秀、蔡元培、胡适、鲁迅等一群精英知识分子的呼风唤雨之下，一场轰轰烈烈的以提倡新道德、反对旧道德，提倡新文学、反对旧文学为主旨的五四新文化运动便浩荡于古老的中国大地，倡导者高举“民主”“科学”两面大旗，向以儒家思想为核心的封建观念发起了猛烈的冲击，“打倒孔家店”成为当时一个十分响亮的口号。应运而生的文学革命乃思想革命之重要一翼，承载着启蒙民众、传播新思想之时代重任，它要求新文学必须与传统文学划清界限，因为，传统文学“载封建之道”，与封建文化水乳交融，“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”[9]。由于起步伊始的新文学从“中国古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取”[10]，完全是参照外国文学而建立起来的，因此，初生的新文学不可避免地带有鲜明的外国文学的影子，存在着严重的“西化”现象。较之于传统文学，“西化”色彩浓郁的新文学发生了诸多“质性变化”。以原本不登大雅之堂现已一跃而至文学之正宗地位、“有不可思议之力支配人道”[11]的小说为例，传统小说以讲述一个情节完整、曲折有致的动人故事为金科玉律，现代小说则以塑造典型环境中的典型人物为首要目标，故此，说起传统小说，人们津津乐道的往往是武松打虎、孙悟空三打白骨精、空城计等一个个精彩的故事，而谈起现代小说，则常常是阿Q、祥林嫂、莎菲、老通宝等一个个性格鲜明的人物形象。传统小说往往有“尚怪猎奇”之风，这从中国文学之最早源头的神话传说、至“始有意识的作小说”[12]的唐代传奇、再到传统小说之顶峰的明清小说，“传奇”的特性始终未曾改变，鲁迅一言以蔽之曰：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。”[13]现代小说所聚焦的是随处可见的“凡人小事”，而不是神鬼英雄、才子佳人、帝王将相等“特殊人”“非凡事”，故此，传统小说往往会花一定的笔墨说清楚主人公姓甚名谁、何方人氏、祖上何为、当下境况等等，现代小说的主人公，甚至可以普通到以“他”“她”“我”指称，连最起码的姓名都可以不必在乎，以此表明主人公乃是芸芸众生中极为普通之一员。在传统小说中，“大团圆”几乎是清一色的结局，哪怕是现实中真真切切的悲剧，诉诸笔端，也成了皆大欢喜的喜剧。梁山伯与祝英台生前不能喜结连理，死后也得化为彩蝶比翼双飞。窦娥之冤，感天动地；
窦娥之死，惨绝人寰。但就是这样一个撼人心魄的大悲剧，却因窦娥许下的血溅白练、六月飞雪、大旱三年三桩誓愿一一实现，以及最终杀人凶手张驴儿被处以死刑、贪官知府得到惩罚、窦娥之冤得以昭雪之结局而转悲为喜，以别样的“大团圆”大快人心。现代小说，在新文学倡导者们对“大团圆”的一片声讨声中开启了几乎清一色的“悲剧”模式。传统小说注重人物的外宇宙，主要借助言行举止来刻画人物形象，环境描写不多，单纯的心理描写更是少而又少；
现代小说则强调人物的内宇宙，环境描写是衬托人物的重要手段，心理描写与分析更是展现人物性格的法宝，现代文学第一篇白话小说《狂人日记》通篇都是狂人的内心独白。传统小说基本上是线性发展，采用“故事时间”，以“叙述者＞人物”的全知视角结构作品；
现代小说更多的是非线性发展，采用“叙述时间”，以“叙述者=人物”的内视角或“叙述者＜人物”的外视角来结构作品。如此等等，不一而足。正因为与传统文学相较，新文学有着如此之多的“质性变化”，其所提供的文本与传统文学大相径庭，与中国广大民众在传统文学熏陶下所形成的审美习惯大异其趣，因而难以获得中国百姓的喜爱。可以说，“鲁迅等人的艺术探索,无疑为中国小说发展开拓了一个新天地,可也以抛弃大多数中、下读者为代价”[14]。
五四思想革命的目的是启蒙，是新民，是要通过“立人”以达到“立国”之宏愿。文学革命是在思想革命的时代潮流下应运而生的，承载着为思想革命鸣锣开道、以文学启蒙图存之崇高而艰巨的使命。倘若新文学被大众拒之门外，那么，内中所蕴含的思想即便再先进、再科学，也不能让民众入眼、入脑，这样的新文学于大众而言无异于废纸一堆。可见，若不能彻底实现新文学从“西化”到“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现借文学以改造国人灵魂、借启蒙以救国的美好愿景。如何尽快将师法西方文学、对西方文学生吞活剥建构起来的中国新文学实现大众化、让满蕴现代进步思想的新文学走进千家万户，无疑是一个急迫且不容回避的问题。
其实，为了实现文学启蒙，新文学的拓荒者们一开始就有让新文学走进千家万户之强烈愿望，废除文言文而采用“引车卖浆之徒”的白话文进行创作，目的之一就是能让文化水平整体偏低的最广大民众能看得懂或者听得懂，其后，将新文学大众化的努力一直没有停止过：倡导文学革命较之胡适《文学改良刍议》更为激进决绝之陈独秀《文学革命论》，其提出的“三大主义”之一便是建设“平民文学”；
“左联”先后组织了三次文艺大众化讨论；
抗战爆发后,全国“文协”立即提出了“文章下乡,文章入伍”的口号；
20 世纪三四十年代关于“民族形式问题”的热烈讨论波及国统区和抗日根据地……可见，新文学对大众化的追求不谓不努力，但客观地说，纸上谈兵比较积极热闹，真正付之于行动的不多，实际效果欠佳。直到出现了赵树理，有了《小二黑结婚》《李有才板话》等作品，文艺大众化才真正有了货真价实的产出；
直到“赵树理方向”被主流政治所肯定、被文艺工作者所普遍认可，文艺大众化才真正化为作家的一种自觉追求，才实现了从“西化”到“本土化”的彻底转型，《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《无敌三勇士》《地雷阵》等小说、《东方红》《王贵与李香香》《漳河水》等诗歌、《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》等剧作因富有民族气息、契合大众审美嗜好而在人民大众之中广为流传，新文学被大众拒之门外的历史从此一去不返。
1925 年，赵树理以名列第四的优异成绩，成功考入了位于长治的山西省第四师范学校。在此，赵树理第一次接触了与中国传统文学迥然不同的新文学，并很快被新文学的魅力所倾倒。迷恋之余，赵树理还兴致勃勃地创作了《悔》《白马的故事》等也似新文学那样尽是“西化”气息的文学作品。与此同时，出于对新文学的迷恋，赵树理还忍不住萌生了将新文学介绍给其父老乡亲的强烈愿望，渴望他们能从中看清自己的生存境况并勇敢地与命运抗争。但无情的现实是，赵树理满腔热情地将新文学作品念给他的农民兄弟听时，“无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[15]88。即便是到了20 世纪40 年代，哪怕是在共产党领导的抗日根据地，新文学依然难以得到民众的欢迎，充斥民间的仍然是《秦雪梅吊孝》之类的封建读物，而不是当时那些业已投身革命的作家们所写的所谓的“真正的文学作品”。铁的事实让赵树理痛彻心扉，真切感受到，闪耀着“科学”“民主”思想光芒的新文学与底层民间几乎是绝缘的，只是停留在少数知识分子中间而已：“新文学的圈子狭小得可怜，真正喜欢看这些东西的人大部分是学习写这样的东西的人，等到学的人也登上了文坛，他写的东西事实上又只是给另一些新的人看，让他们也学会这一套，爬上文坛去。这只不过是在极少数的人中间转来转去，从文坛来到文坛去罢了。”[16]15
因何而创作？赵树理坦言：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”[16]15这就是赵树理进行创作朴实而圣洁的“初心”，但要这“夺取那些封建小唱本的阵地”之“初心”得以实现，首先得有个大前提：其赖以启蒙的作品必须有人看，而且看得懂。面对“欧风美雨”滋润下破土而出的新文学在广大百姓中无立锥之地的惨象，赵树理决意另辟蹊径，力争写出为中国百姓所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派但又闪耀着时代思想光芒的通俗新文学。要写出为中国百姓所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的通俗新文学，路在何方？毋庸置疑，既然西方文学的那套技法不合中国百姓的口味，那就只能回到中国的传统艺术中去，从中汲取有益的养分。
赵树理的父亲赵和清有音乐天赋，是农村民乐组织“八音会”里的全把式，他带赵树理到“八音会”见识了各种乐器，并指导他演奏、唱戏，使其吹拉弹唱无所不会并成为终身爱好，乃至在日后的人生旅途中常常是忙里偷闲，自娱或娱人。赵树理的母亲“尽管一字不识，却能整本整本地背诵杨家将、岳家军的连台本戏……所以她很乐意满足宝贝儿子的要求，常常在繁星满天，万籁俱寂的夜晚，搂着心爱的得意，向他絮絮地讲述山西人引以自豪的杨家将抵御外侮的故事”[15]16。如果说是父亲教会了赵树理民间演艺，那么，母亲则培养了他讲故事的兴趣。赵树理还是个戏迷，只要方圆十里、八里有戏，他总不落下。对家乡的地方戏上党梆子，更是到了痴迷的程度：“他上学时走在路上唱，上地劳动时一边劳动一边唱，生、旦、净、丑、末，他一个全顶全唱。赵树理14 岁的那年春天，他赶了自家的毛驴往地里送粪。自家的驴往自家的地里送粪是熟路，不必怎么认真赶它。所以毛驴在前边走，赵树理跟在后边一边走一边唱，唱的是《乾坤带》。他一个人又扮演呼丕贤，又扮演杨八郎，又扮演焦光普，演员只他一人，却唱得很热火。那毛驴驮着粪已经驮到地里，赵树理不经意地大喊一声‘打马回营’，那毛驴回过头来就往村里返。赵树理还在扮演他的杨八郎……他唱着走着及至返回村口，才发现毛驴又把一驮粪驮回村里来了”[17]。另外，关于中国古典文学，赵树理也有比较系统的修为。当年在山西第四师范学校读书时，从诗经、汉赋、唐诗、宋词、元曲直到明清的章回体小说，赵树理都进行了全面的涉略[15]41。师从外国文学破土而出的新文学在底层民间“一败涂地”的当头棒喝，使得有着深厚中国传统艺术尤其是民间艺术修养且满怀挚爱之情的赵树理，迅速从对新文学的顶礼膜拜中惊醒过来（赵树理也一度创作过《到任的第一天》《悔》等“西化”的作品，按其自己的说法，直到1934 年才有意识地确立了通俗化理念），进而转向了对民族传统艺术特别是民间艺术的神往：“中国的传统优秀作品和西洋优秀作品都是优秀作品，各有长处。”[18]1734“我们要接受外来的东西，但不要硬搬……各个民族有自己的特点，不要把中国的东西写成外国的，参考外国的写成中国的东西才是正确的创作道路。”[18]1735“我们的目的是要改造、提高我们的传统艺术，但提高不是以洋的东西为正宗。我国艺术有精华的一面，也有糟粕的一面。我们要继承与发扬精华的一面，去掉糟粕的一面，使它日臻完美，不断提高。我们不能再像‘五四’时期那样因为反封建打倒孔家店，连不是孔家店的东西也打倒了，孔家店里是包不下这些好东西的。西洋的好东西我们要学习，但不要以为我们自己的东西就见不得人。”[19]赵树理不仅在总体上充分肯定传统艺术，在局部的创作特色上，也是毫不犹豫地为其点赞，例如，当有人对传统文学的“大团圆”加以否定时，赵树理理直气壮地辩护道：“有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂得团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。”[20]就这样，一个对民族传统艺术充满自信的赵树理终于亮身中国现代文坛，并最终成为一名高扬中国旗帜、在文艺大众化一途中独领风骚的杰出作家！
震惊于“西化”之新文学严重脱离广大民众之现实，赵树理另辟蹊径，祛魅欧美文学，回师本土，对中国传统文学进行创造性继承，创作了一系列思想现代、形式通俗、广为民众喜爱的别样的新文学作品。依凭“天时地利”，文坛上掀起了一场“赵树理热”，“赵树理方向”一时间成为投身于民族解放事业之进步作家的创作指南。“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史之上。而天下之人心风俗，遂不免为说部所持。”[21]中国传统小说之所以“有不可思议之力支配人道”，乃是因为在作品的艺术性方面，它自有一套粘住读者（听众）、令其欲罢不能的“摄心术”。细察赵树理那些脍炙人口的大众化小说，不难发现，他创造性地借鉴了传统小说部分粘住读者（听众）的高超技艺。
（一）升华“大团圆”
“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；
非是而欲餍阅者之心，难矣。”[22]中国传统之叙事文学，尤其是元代及之后，“大团圆”结构乃是一种普遍模式，这从元杂剧可见一斑：“元杂剧（包括元明间杂剧）今留存情况，据王季思主编《全元戏曲》所载，除去残本外，今全本流传者227 种。其中以大团圆结局者205 种，约占全本流传总数的90%。”[23]赵树理的小说创作，借鉴了传统文学的这种“大团圆”结构，如成名作《小二黑结婚》，其原型是个恋爱悲剧，但作品之中，却被置换成了有情人终成眷属的喜剧；
再如《孟祥英翻身》，在婆家受尽磨难、数番自尽以了却困苦人生的农妇孟祥英，最终苦尽甘来，不但冲出了黑暗家庭，而且还成了一名自由自立的劳动英雄；
《登记》中，艾艾与小晚、燕燕与小进两对青年男女，最终都冲破了来自封建家长、村民事主任、区政府助理员等不同方面的阻力，双双喜结连理，如此等等。总之，赵树理所写的尽管都是“问题小说”，而且所要解决的都是工作中“非解决不可而又不是轻易能解决了的问题”[24]，但问题的结局都是圆满而光明的。但是，赵树理笔下的“大团圆”并不是传统文学中“大团圆”的翻版，两者之间有着本质差异。在新文化运动中，传统文学的“大团圆”颇为那时胡适、鲁迅、蔡元培等知识精英所诟病，被斥为“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学”[25]。赵树理以“大团圆”模式结构作品，有着深刻的个人及时代的原因。在抗战全面爆发、真正加入党领导的革命队伍之前，赵树理生活无定、人生渺茫，按他自己的说法，是如“萍草一样的漂泊”[26]46，甚至一度因精神异常而“在海子边跳水自杀”[26]66。正是参加了革命，在革命的集体中，赵树理才有了归属感和安全感。反差巨大的前后对比，使赵树理对革命、对党有了极为深厚的感情，“作家要表现生活,首先要看这对革命事业，对人民有利还是有害,下笔要讲究分寸。……我们的作家要对向上的、向幸福方向发展的社会负责,对党负责,对人民负责。‘咱的江山,咱的社稷’，遇上了尚未达到理想的事物,只许打积极改进的主意，不许乱踢摊子！”[27]正是基于这样一种创作理念、这样一种对“咱的江山社稷”的珍惜、对党的热爱与信任，因此，在揭露矛盾、反映问题时,赵树理始终满怀信心、讲究分寸，“大团圆”是其最理想的表达方式。另外，无论是硝烟弥漫的战争年代，还是热火朝天的建设时期，文学都有责任传播正能量，承担起聚人心、坚信心、鼓干劲的特殊使命。赵树理选择“大团圆”模式，正是为了鼓舞人们战胜困难、解决问题、争取胜利，这与革命和建设形势发展的需要是同频共振的。赵树理有意为之的“大团圆”，在某种意义上说，正如鲁迅为了“听将令”、为了“呐喊”而在夏瑜的坟墓之上增添一个花圈有异曲同工之妙。《小二黑结婚》如果拘于原型照实写，就“不能指导青年和封建习惯作斗争的方向”[28]，正因为赵树理将悲剧改写成了喜剧，取“大团圆”之结局，才使得作品产生了正向的巨大社会效应，如：“左权、武乡一些村里的年轻人读了《小二黑结婚》后，自发组织了‘自由婚姻’小组，提倡自由婚姻，反对父母包办，反对‘童养媳’”[29]。不少剧团争相将《小二黑结婚》搬上戏剧舞台，老百姓是百看不厌，“甚至一、二十里远的老太太、大闺女和抱着孩子的小媳妇，也会举着火把，翻山越岭来一睹小二黑的风采”[15]167。
（二）模拟书场格局
“说唱文学可算是一种庶民文艺，一种乡土市井间的逸乐文化”[30]8，其历史十分悠久，“从春秋至秦汉的宫廷中确实存在着一种说唱表演性质的俳优艺术”[31]，唐代的讲经大大促进了说唱的定型，宋代勾栏瓦舍十分普遍，是说唱艺术的成熟期，后历经元明而至清代，说唱艺术进入全盛时期并流传至今。在历史上，占人口绝大多数的平民百姓，因其文化程度极其低下，基本上处于文盲或近于文盲的状态，再加上经济的窘困，所以，无需借助文字、消费低廉的说唱艺术就成了他们获取精神食粮最常见的渠道，许多代代相传的民间故事也正是借助这种艺术形式才得以传播。一定程度上说，说唱艺术已深深融入了寻常百姓的血脉之中，以致有学者如是言：“对于文人墨客、馆阁大臣来说，儒家经籍是其走向事业和人生巅峰的文化依托；
对于民众而言，说唱小曲是可以沉浸其中的感性文化，是日常生活的一部分。”[30]6说唱文学的一个显著特点是，说唱者常常借助“诸位朋友”“列位听众”“闲话少说”“说到这里”等等话术，尽力拉近听、说双方之间的距离，积极营造与听众心灵交流、共鸣的氛围，使听者融入其中，仿佛是在与人娓娓交谈而使人倍感亲切。正是听、说双方有着这种近乎聊天般的“无缝”对接，使得听众获得了强烈的存在感而甚为满足。久而久之，广大民众便习惯了说唱的艺术风格，逐渐养成了对说唱艺术的偏好，亲近说唱艺术成为一种集体无意识。“小说是说故事。故事是小说的基本面, 没有故事就没有小说。”[32]赵树理小说最显赫的特点之一便是有曲折完整的故事，不难发现，其故事的叙述者“站在文本外对文本中的人和事评头论足, 进行频繁地干预，……把自己对人物、事件的感触、分析和议论自由地介入作品，而不加任何限制，这样的叙述手法与评书十分相似”[33]。有时，这个叙述者在“说故事”时，甚至直接将接受对象称为“听书的”，如：
诸位朋友们：今天让我来说个新故事。这个故事题目叫“登记”，要从一个罗汉钱说起。
这个故事要是出在三十年前，“罗汉钱”这东西就不用解释；
可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此在没有说故事以前，就得先把“罗汉钱”这东西交代一下：……
这是赵树理小说《登记》的开头。无需任何阐释，只需自己读上一遍，或者听人读上一遍，一个彬彬有礼、从容不迫、干练老成的“说书人”形象，以及一群聚精会神、充满期待的听众形象便赫然如在眼前，同时，一个或简朴、或雅致的书场也一并出现于脑海之中。综观赵树理之小说，绝大多数存在着一个潜在的“说书人”，致使赵树理小说有着显在的“拟书场格局”或“隐含书场格局”。赵树理小说的这一特性，十分契合广大民众的欣赏口味，因而受到了热烈欢迎。
（三）创新“清官断案模式”
中国的传统文学具有“尚怪猎奇”之风，所关注的不是凡人小事，而是特殊人非常事，“清官”故事正是传统文学所津津乐道的重要题材。溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。人治是封建专制社会的显著特色，即使有法，也是形同虚设，有法不依、草菅人命的不平之事比比皆是。对百姓而言，封建社会再长，也无非是“想做奴隶而不得的时代”或“暂时做稳了奴隶的时代”[34]而已，在这样一种人生境况之下，清官无疑就是救苦救难的“活菩萨”，呼唤清官、祈盼清官为民请命便成了广大百姓的普遍心理。对于黑暗社会里偶尔出现的清官，如包拯、如海瑞，等等，众百姓便呼之为青天，世代传诵其英名，“清官文学”正是百姓们钦敬、感念清官的绝佳载体。除了感恩、怀念清官之外，心理补偿与疗救之需也是“清官文学”得以盛行的重要因素。人之有别于动物，在于人有精神追求,哪怕物质生活再困窘，也难以阻挡人的精神需要：“在历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余酒后要玩弄琴棋书画，一里之王的土老财要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食粮虽然还填不满胃口，而有机会也还要偷个空儿跑到庙院里去看一看夜戏，这足以说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的。”[35]即使现实生活中没有遇到伸张正义的清官，退而求其次，文艺作品中虚幻的清官也能让饱受欺凌的底层民众一解心中之气。“正是由于弱势国民群体在现实中根本无法消解专制权力的巨大压迫，所以他们才转而创造出一种广泛而‘有效’的心理补偿机制，试图通过对清官的企盼、幻想、艺术张扬等神化方式，以使自己得以在心理上勉强抗衡周围无处不在的黑暗与腐败。这种机制造就了亿万下层国民心中的清官情结和通俗文艺中许许多多的清官故事。”[36]总之，或感恩怀念，或心理补偿，使得“清官文学”长盛不衰，在中国百姓心中魅力永存。天长日久，对清官文学情有独钟就积淀为中国百姓的一种集体无意识。对广大农民深为了解的赵树理，为达到“老百姓喜欢看”之目的，创造性地继承了传统“清官文学”之精华，成功实现了对“清官断案模式”的创新。传统的“清官文学”，基本上由“苦主蒙冤——清官审冤——沉冤昭雪”三大板块线性蝉联而成，赵树理的“问题小说”巧妙地将其置换为“问题生成——清官干预——问题解决”三大线性蝉联的板块。不仅如此，赵树理还进行了一些更为本质的改造。如：在传统的“清官文学”中，清官是清一色的能明辨是非、不畏权贵、秉公办事的朝廷命官。赵树理则大大拓展了清官的类型，在其笔下，“清官”既可以是正确执行方针政策的党的干部，如《小二黑结婚》中的区长；
也可以是由若干人员组成的正确开展工作的团体，如《邪不压正》中的土改工作团；
甚至还可以是某项制度，如《登记》中的“婚姻法”——艾艾、燕燕的自由婚姻遭遇了封建家长、村民事主任、区助理员三方面的阻力，始终难有进展，婚姻法的颁布使得一切阻力顷刻瓦解，有情人终成眷属。在赵树理“清官断案模式”的问题小说中，不少研究者对问题的解决都是借助“清官”的力量而不是依靠群众自身的奋斗（如小二黑与小芹的自由恋爱，只有区长的介入才得以实现）这一处理方法颇有微词，认为这是赵树理创作的肤浅之处。其实，这恰恰是赵树理较之一般人更熟悉农民、了解农民的体现，同时也反映出赵树理较之一般人对问题的认识更深刻而准确。赵树理之所以如此处理问题的解决，是因为他觉得按当时农民的思想觉悟和能力水平，还没有自己起来解决问题的能力和水平，只能依靠组织的力量才能办到。且不论赵树理所处的年代，即使在党的十一届三中全会之后，高晓声创作《李顺大造屋》等撼人心魄的佳作，也是“想让读者看完这篇小说之后，能够想到：我们的国家，在共产党的领导下，只有让九亿农民有了足够的觉悟，足够的文化科学知识，足够的现代办事能力，使他们不仅有当国家主人翁的思想而且确实有当主人翁的本领，我们的社会主义事业才会立于不败之地”[37]。
（四）妙用“扣子”艺术
说书既是一种历史悠久的艺术，也是说书人赖以生存的技艺。说书人为了牢牢吸引住听众，就常常使用“卖关子”这一杀手锏。关子亦称“扣子”，指在故事叙述到某个紧要处时，突然中断不讲，另起炉灶，先插入别的内容，或者让听众“且听下回分解”，其根本目的是制造悬念，粘住听众。可以说，“扣子”艺术在中国传统小说中俯拾皆是，无论是数十万乃至上百万字的长篇章回小说，还是寥寥数千字的短篇小说，都不乏“扣子”的身影，长篇章回小说甚至形成了“欲知后事如何，且听下回分解”的固化模式。赵树理的小说遵从民众的审美情趣，不但强调故事的完整性，而且也像传统小说那样采用“故事时间”展开线性叙述。如此平铺直叙地讲述故事，再加上赵树理的小说又没有传统小说的“传奇”色彩，因此，很容易导致“索然无味”的结果。为增强吸引力，让读者欲罢不能，赵树理的创作也师法传统文学，常常使用“扣子”艺术，即“用保留故事中的种种关节来吸引读者”[38]。对“扣子”出神入化的运用，使赵树理小说避免了“一线到底”带来的单调、直白等缺陷，取得了曲折有致、情趣盎然的理想效果。如《田寡妇看瓜》，这是赵树理小说中最为短小的一篇，寥寥千余字而已，即使在整个中国现代文学中，也很难找出较之更短的小说了。然而，即使在如此短小的作品中，赵树理仍然设置了环环相扣的一系列“扣子”：土改前每年的夏秋两季，田寡妇总要到自家田里看瓜，因为迫于生计，常有人到她家地里偷瓜，秋生就是最会偷的一个。土改后的今年，人人有地种瓜了，田寡妇是否仍要去看瓜呢？此为“一扣”。孩子们说，今年不会再有人偷瓜了，事实真是如此吗？此为“二扣”。因为生病，所以一连三天，田寡妇都没能去看瓜，瓜丟了吗？此为“三扣”。为防止偷瓜，田寡妇在自家的瓜上刻了十字的记号，那么，秋生院里那些带十字的瓜，是偷田寡妇家的吗？此为“四扣”。整篇小说尽管按故事行进的自然时间展开，线索十分单一明了，但因“扣子”一个接着一个，环环相扣，顿然曲折有致，饶有趣味。
五四新文学开启了中国文学走向现代化的艰难征程，中国文学的现代化是本土文学的现代转化以及外来文学的民族化两种途径共同作用的结果。赵树理坚持“文化自信”，更多地从本土文学中获取营养，推陈出新，实现了对中国传统文学之创造性的继承，成功开创了新评书体小说。其创作的《小二黑结婚》《李有才板话》等具有鲜明中国作风、中国气派的作品风行于世，标志着新文学彻底突围了“西化”的藩篱，取得了民族化、大众化的最终胜利，真正实现了新文学与人民大众的第一次亲密接触和热情拥抱，以“赵树理方向”引领了一个新的文学时代的到来。
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