金佳怡
（一）曲式结构
该曲为带再现的三部曲式，由呈示部（1-70）、中部（71-96）、再现部（97-147）和尾声（148-163）构成。
呈示部A段由1-43小节组成，B段由44-70小节组成。引子是乐曲的第一主题，在a小调上进行。第6小节开始了乐曲的第二主题，旋律转至中声部。B段开始于关系大调C大调，由引子变化而来，旋律进行转为三和弦进行。全音阶式的连接句使整体的旋律走向趋于平稳，第59小节开始低声部再次呈现出引子的变化并形成连续的向上二度模进，第67-70小节低声部是连续小二度模进，高声部则是大二度连续模进。
中部低声部与中声部呈增四、增五度关系，旋律在高声部是一种全音阶四音列的进行，第79小节高声部是大三、减四度音程组成的三连音，音响效果比较尖锐，第87小节开始高声部是增三和弦的三连音分解下行，第91小节旋律转至低声部是对主题旋律的低八度重复，高声部则是大二度模进下行。
再现部是对A段第二主题和B段主题的变化再现，第127小节开始是对引子的变化再现，音乐极具张力和推动力，右手是主题的分解和弦式下行，构成节奏化织体形成对比。第134-139小节右手是大二度的颤音进行，左手的八度保持音呈二度下行关系，142-147小节高声部是从主和弦开始的逐级下行分解形式，左手的八度从属音开始呈音阶式上行结束于下属和弦。
尾声自然音阶和全音阶穿插其中营造了一种空灵且神秘的美感，在157小节落至属音。和弦连接的和声进行总体上遵循正格进行，但德彪西为了打破调性限制，加入离调和弦造成听觉上的紧张感，结尾回归主调结束于主和弦。
（二）托卡塔式节奏的运用
托卡塔大多速度较快、节奏紧促，富有自由即兴性，用一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成，而这种形式的音乐风格往往代表着自由、激情和奔放。德彪西在该曲中运用了托卡塔式的节奏，以连续的八分音符的密集音型为主要节奏型，快速规整且极具律动感的节奏贯穿于旋律之中，通过手指快速跑动使整体的音响效果更加富有动力性。
该曲的旋律轮廓比较模糊，主题句幅也相应比较短小，引子的旋律隐藏于低声部与高声部构成分解和弦，同右手跑动的十六分音符形成左右手交替进行的托卡塔风格。同样的节奏运用在引子的变化再现处有所体现，旋律由单音变为三和弦，声部层次加厚，右手也相应变成节奏化织体，力度也从f变为ff，对比更加鲜明。两小节的扩充音区逐渐向中音区靠拢，随着音区的变化，演奏力度也相应渐弱，音乐上形成一种收拢感。
这种节奏的运用，虽然在形式上依旧比较规整，但它整体上所呈现的音响效果由强到弱，速度由快到慢，为乐曲的进行增加了动力性因素，从而使得音色表现力也更加丰富多彩。
（三）丰富的和声变化
德彪西在前奏曲中所使用的和声试图打破传统和声体系的约束，连续使用了离调和弦，减三和减七和弦不予解决，音响效果不协和并充满紧张感。
在呈示部的B段大量使用增三和弦，没有凸显明晰的单旋律，而是隐藏于多声部的和声中，转向强烈的音响效果的表达。之后还出现了增三转位和弦的平行进行，增和弦的重复使用和平行进行，一方面是创作手法的一种革新，另一方面使得旋律更加粗线条化，织体也更加丰满，之后的全音阶倾泻而下，旋律瞬间消失，音乐所表现的情绪也随之暗淡。
中部的第87-90小节的增三和弦以三连音分解下行的形式出现，在左手类似于颤音演奏法的衬托下，右手的增三和弦分解会在音响上给人一种出其不意的感觉，更符合德彪西在创作中捕捉瞬间印象的特征。
在引子变化再现处，分别出现小、大、增三和弦的交替使用使得音响的色彩感更加突出与独特。尾声部分六个和弦的连接总体上遵循t-D7-t的和声布局，但却在属七之前又加入了增小七和弦、增九和减小七三个离调和弦，在终止式上带有一定创新，突破了传统的完满终止的形式和大小调体系的束缚。
乐曲开始于a小调并结束于其主和弦，在乐曲的进行中加入了大量和声的平行进行和增减和弦的重复使用，采用非传统的创作手法对传统的调式进行延伸，赋予整首作品以丰富的和声变化，勾勒出一种别具一格的和声美感。
（四）调式及音阶的运用
德彪西在这首前奏曲的创作中融合了传统大小调、中古调式、半音阶、全音阶以表现他的印象主义音乐风格，而他在调式调性上的这种突破也为他日后的创作开辟了道路。
引子部分使用了向上滑动的半音阶式的进行，体现了小调阴暗的色彩。呈示部的A段低声部是主音保持音，上方两个声部从纵向来看使用了大量的减和弦不予解决，调性色彩上形成了一定的对比，连接句处左右手均使用全音阶，除了起到过渡的作用外还为B段的转调做准备。
B段开始于关系大调C大调，主和弦之后是增三和弦的平行进行，两处刮奏遵循属主的和声进行，符合传统和声的进行模式，第57-58小节的四音列下行含有三个音区的转换，形成对比。
第61-70小节旋律在左手形成三组向上二度模进，右手从第64小节开始全音阶上行，纵向声部又构成减五度关系的音程。第91-96小节，左右手再次形成全音阶反向进行。尾声的华彩段采用了中古调式中的洛克利亚调式，自然音阶和全音阶交替进行，这种类似竖琴音响的华彩手法为乐曲增添了神秘感，各音之间都是大二度的音程关系，缺少了一种稳定性和倾向解决性。结尾的和声连接在t-D之间穿插离调和弦，并结束于主和弦，更加多元化。
德彪西在作品写作中所采用的这种短小的主导动机的写作方法，从听觉感受上讲，随意性和瞬间性较强，正是这种音乐表达的方式从创作技法和听觉感受都超越了本质的传统的观念意识，使得音乐形象更加新颖。
（一）层次鲜明的力度变化
德彪西在这首作品中尝试了多种音响效果，力图寻求一种充满色彩感的音乐画面，想要通过层次鲜明的力度变化来凸显不同的音乐色彩，在力度范围内最强可达fff，最弱则是ppp，并且在此范围内又涵盖许多渐强渐弱的细微变化。
乐曲的开头除有力度标记外还在左手的每个音都标有重音记号，在突出旋律线条的同时还要保持节奏和活泼的音乐情绪，第5小节开始力度减弱，速度也渐慢，第9小节逐渐回原速，这种力度和速度的双重变化也形成了音乐情感上的跌宕起伏。在第43-57小节和119-127小节力度达到ff，并在刮奏处还呈现出sf到ff的渐强需要表现出明亮的感觉，还需要注意每一句重复时的音色的对比。
第59-66小节和134-142小节是两个典型的弱奏段落，前一部分以p的力度开始后还在一直渐弱，第63小节还出现了sempre pp的力度标记，而后一部分则是在弱奏开始之后，在第142小节达到ppp，这两部分的持续渐弱的变化想要传达出一种比较缥缈、虚幻的意境美，因此要利用指尖敏感的控制力来突出这种细腻的力度变化。
第75-90小节右手的三连音在高低音区对比时要突出强弱变化，声音要轻薄剔透，注意对音量的控制力，以表现出音色上的神秘感和惊愕感。
层次鲜明的力度变化对于一首作品多样的音色表现力至关重要，通过强弱形成不同的画面感，更需要演奏者对于作品有充分独到的理解，采用不同的触键方式呈现作品想要传递的音响效果，才能表现出多层次的音色和更加动听的音乐。
（二）细腻的触键变化
印象派的音乐突出主观的感受和瞬间的印象，音乐上重色彩感和画面感的体现，善于描绘一种幽静朦胧、飘忽不定的意境，因此演奏者需要以细腻的触键变化来体现印象派音乐的声音层次。
引子部分在触键时左手的指尖要兼具爆发力和控制力，快速、精准且指尖灵敏，既要将旋律的线条和托卡塔式的伴奏风格体现出来，而右手的分解和弦也要和左手的低音衔接紧密，尽量贴键演奏。
乐曲进入第二主题后低声部的主持续音在弹奏时触键要深，小指的力量要撑住；
中声部的旋律要突出并且注意连贯性和歌唱性，右手大拇指在每个音的连接上要衔接紧密；
高声部的分解和弦用指肚触键并控制音量，弹奏时要注意声音的流动性。
主题的第一次变奏织体变成了柱式和弦，应充分运用全臂触键，调动及发挥肩部和手臂的力量，将这种力量传递到指尖，使指尖具有强烈的爆发力，从而使得声音扎实且明亮，表现一种光明的色彩和极具热情感的音乐表现力。刮奏部分要做出渐强的感觉，左手的八度触键要深，力量要沉下去，两个小节的尾音C音和E音声音要稳定。
第57-60小节触键方式有所改变，从ff到pp的力度变化要求在演奏时要注意控制好手指力量转换为指尖触键，声音要轻薄流畅，左右手的衔接要紧凑，从而更好地表现力度对比。持续的大二度颤音进行应该采用指肚触键的方式，声音轻柔而缥缈，力度始终保持很弱的一种状态以凸显旋律进行。第66-70小节右手依旧是颤音进行，左手的八度进行是主旋律，半连音不可弹奏得过于尖锐和缠绵，应控制好指尖，追求“断中有连，连中有断”的音响效果，因此每拍之间要换干净，之后右手的旋律在高低音区对比时力度也要有所变化，跳音演奏要运用指尖的力量，音色轻巧而富有弹跳力，以表现神秘的色彩感。
引子的变化再现由于织体的变化和声部层次的加厚力度变为ff，主旋律在左手，右手的分解和弦需要对力度和音量有所控制。第142-147小节出现ppp的力度标记，触键要更轻一些，右手保持贴键，左手的八度式的音阶上行触键要深，在渐强的过程中突出左手的旋律。
全曲的华彩乐段右手是连续的全音阶的进行，弹奏时左右手的衔接要紧密，手指贴键演奏要完全连贯并在每一乐句间做相应的力度变化，单音级进上行时值上可以相对自由一些，但每个音要弹得扎实而洪亮，以突出重音。尾声的六个和弦均为柱式和弦，以ff的力度全臂触键演奏，从而使音响效果更加饱满热情。
（三）踏板的合理运用
踏板的合理运用对整首作品的力度变化和音色表现都起着至关重要的作用，恰当地使用踏板有助于更好地表现音乐所呈现的一种意境美，因此要对风格的诠释有独到的理解并根据和声的变换和音色的需要来使用踏板，将整首乐曲的音响效果表现得更加细致入微。
从第6小节开始三个声部音区跨越比较大，左手在保持低音的同时还需要完成中声部的演奏，因此需要借助踏板来帮助主音的持续，对于渐慢到回原速的演奏要求应左踏板和右踏板同时踩下，左踏板达到弱化声音的效果，右踏板则浅踩三分之一，来保持低音和中声部旋律的连贯性，第10小节以后左踏板松开，只借助右踏板来完成并且两小节换一次踏板，以避免音响混沌。
乐曲主题的第一次变奏，应完全踩下右踏板并一小节换一次，表现出强有力的音乐感觉，随后音区逐层下落，力度也有所减弱，踏板也应逐渐松开，将乐段前后的力度对比表现出来。在力度要保持很弱的一种状态，应踩下左踏板来协助控制音量。力度层次由弱渐强时，为凸显左手的旋律，踏板应每两拍换一次。第75小节开始旋律转至右手进行，为了其连贯性应浅踩右踏板形成延音效果，并在三连音音区对比处踏板也要有所调整，高音区踩右踏板，移低八度进行时放开踏板，整体的音响效果是比较神秘朦胧的。
引子的动力再现，织体类型变为柱式和弦，声部层次加厚，为表现其动力性，此处应将右踏板完全踩下并一小节换一次。在每次左手八度奏出时要踩下左踏板，第二拍切换为右踏板，每两小节换踩一次，华彩段之前的六小节第一次出现ppp的力度，因此应该踩下弱音踏板，同时右手触键也要相应轻柔些以突出左手的八度上行。华彩段落是自然音阶和全音阶的交替进行，为了将竖琴的音响和由强到弱的力度变化呈现出来，应该左踏板和右踏板交替换踩，一小节换一次，单音上行则变换为音后踏板的换踩，一音一换以保证每个音下键的扎实和洪亮。尾声和弦力度要求均为ff，因此要完全踩下右踏板，一小节一换，弹奏出饱满而坚定的感觉。
德彪西作为法国印象主义音乐的代表人物，他极具创新精神，作品中将东西方音乐元素的结合以及音色的对比体现得淋漓尽致，而他所创作的音乐作品也为后人提供了非常宝贵的精神财富。本文以前奏曲为例，从中可以窥探到德彪西在创作上逐渐自成一派，音乐风格独具特色。在演奏过程中不应只是停留于乐曲本身，而是应基于一定的音乐分析后对乐曲本身融入自身见解，把握印象主义音乐风格特征，认识作品的本质和价值，以更好地诠释作品。■
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