张嘉妍
谭盾《慈悲颂》——一部长达两小时的歌剧规模的作品，涉及演奏或演唱人员由管弦乐团搭配双合唱队（成人及童声合唱团）、若干独唱声部担任主要角色任务、另外还有两位原生态歌手及舞者。作品由作曲家本人亲自指挥，于2018年在德累斯顿全球公演，由谭盾作曲家亲自指挥。《慈悲颂》一经上演便大受好评，并被观众誉为对敦煌的致敬。这部作品以六个故事为世人描绘了关于慈悲、梦想、和平的故事，展现了中国博大而深厚的历史内涵，重现了丝绸之路的敦煌遗音。莫高窟壁画第二百五十七窟描绘了若干个情节发展主要角色，仁慈温良的九色鹿唯、利是图的落水者、高高在上的国王以及乌合之众，就好像农夫与蛇，描述了被施救者恩将仇报出卖了恩人的故事。本文试从作曲家的创作手法出发对于第二幕《九色鹿》进行结构分析。
《西方叙事学：经典与后经典》中指出，对时间推移发展的前后顺序及事件因果关系讨论和叙述的事件是‘故事’，而‘情节’则是对故事文本素材的后期渲染处理及再加工。①作曲家谭盾曾经提及，当他走进敦煌，透过这些精美壁画看到其深厚文化内涵，深深为之所动，他出于想要复原敦煌壁画故事情节的初心，历经五年最终完成了这部美妙的作品。由此可见，音乐语言具有自己的叙事性和语义性，和文学叙事研究具有统一的共性——表达。壁画表达与音乐表达之间的转换、即音画之间的转换便是创作这部作品的内在逻辑，音符是音乐的载体，成为音乐作品讲清楚故事情节发展的关键所在。
贾达群教授曾提出“结构分析”除了关注作品中各元素之间的关系，以及这些元素的逻辑化结合方式，由此生成的逻辑程序，还强调不同的研究对象需要采取不同的研究策略。②谭盾将音乐作品中的形式化特征组织后提炼为音画的叙事性创作手法，一方面表现为静态的叙事化结构，另一方面又表现为动态的叙事化过程，两者相互结合、共同作用，组成了“动静交融”的混合结构态，由此可得，作者用音画叙事性创作思维来讲述故事，无疑指向了作品的音乐文本及结构过程的形成。
（一）静态的叙事化结构
谭盾遵循故事情节运用叙事化的创作思维，将创作比重较多地放在了故事内容的中段，着重刻画了19至110小节九色鹿解救落水者之后的部分，80至110小节描述内容皆为落水者的再三保证。111至186小节刻画了人性的贪念以及落水者的背叛。而这两部分巨大速度差异使得故事中“背叛”的主题凸显，加强了故事情节的戏剧化冲突。创作段落数量比例上的差异也体现了作曲家“讲故事”的个人特色以及智慧。
大量的形式化特征结合用叙事化的思维被运用来塑造角色的性格。在第二幕《九色鹿》中，71至78小节作曲家用六声调式（降B宫调式加清角）来塑造九色鹿声部中温柔且单纯善良的性格特点，该段落中基本全部为线性结构即横向间音高的连续，弦乐声部的伴奏织体沿用了九色鹿声部的调式，旋律线起伏趋于平缓，直至78小节“求求你……求求你……”出现点状结构的连续节奏型来塑造九色鹿恳求时的卑微语气。79小节开始落水人的保证虽然还是沿用之前九色鹿的六声调式，但与之不同的是，铜管乐声部出现了与六声调式相对抗的、带有强后突弱力度记号的全音阶新材料，在横向线条上以二分音符的形态及进行级进，纵向和声上呈现为增三和弦的独特色彩，即连续进行的，根音差为大二度的增三和弦对。作曲家用缺乏半音的全音阶这样绝对无调性的音阶模式模糊原有调性关系来隐喻故事中落水人口中信誓旦旦地保证并不可相信，同时也隐喻了、预示了九色鹿被出卖的悲剧命运。
作曲家用音画的叙事化思维形成作曲家具有个人特色的叙事化语言，这些具有个人特色的叙事化语言给听众带来一幕幕带有强烈故事画面冲击力的“静态”听觉体验，最终成就了作品中的静态叙事化结构。
（二）动态的叙事化过程
音乐是时空的艺术，音乐的形式是分布于空间中，并在时间的过程中形成的。因此，音乐的形式也就是音乐过程的结构，该结构记录了音乐动态的痕迹。③作曲家们的思想是通过音乐的过程来表达的，斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）曾写过一文：How Time Passes By，其中提到过，在音乐过程中不断出现的音乐瞬间便组合出了音乐连锁的结构④。在《九色鹿》中，作曲家将主旨性音乐材料植入作品的角色中，以动态叙事化的思维，用不同的元素作为作曲核心进行发展、变形、倒装、重组等使其形成丰富的动态叙事化过程。
在112-113小节中，国王声部唱出了二分音符持续减五度下行再上行的旋律，直截了当地展示了“固定音程”x。“‘固定音程’指从一个音高序列合音集合的音程含量中择定一种或几种音程，旨在使作品音高的纵横关系中得以凸显。这种统一作品整体的结构力量还有助于形成某种特定音乐风格、音乐形式结构与表达，我们或可称之为“基本音程模式”，对标传统音乐体系中的‘主要主题’、‘固定乐思’、‘主导动机’、‘核心音调’等作品主体性成分”⑤。紧接着，固定音程y出现在114小节的木管声部中，以小二度、大二度上行级进的点状音簇结构交替呈现。谭盾将固定音程x进行开放排列，又将减五度转位为增四度，通过其形态的不断变化构成了国王声部的横向音高材料，而后x材料又与y材料重组，并以带有相同节奏特征的复杂节奏进行不同声部的反复重现，结合唱词使其发展过程形成了该段的深层形式化结构，同时还加强了观众对于国王一角色的古板高傲、一手遮天的人物性格有了深刻印象。作曲家用“固定音程”的动态化发展来对该段持续发展的故事情节进行叙述，表现出该段黑心国王觊觎九色鹿死后能为其带来的价值，欲求得九色鹿，并下令捕捉的紧张情节，并赋予该段音乐充满角色性格的律动与灵性。
综上所述，笔者借用叙事学“叙事——表达”的思维延伸至音乐叙事结构研究的创作中，从具有特征的音乐形式化结构及逻辑程序中观察作曲家的创作思维及内在逻辑，总结出叙事化的创作思维所带来的“动静交融”混合结构态。
相互作用的音高、节奏、音色、力度等结构主体元素与整体作品结构的生成环环相扣。元素在结构内部的逻辑是动态的、不断发展变化的。当新材料不断引入到作品中时，“无序”便产生了。“无序”即新材料的加入使音乐结构能够维持其“生长”的秩序，从而不断形成新秩序的动态化规律则表明结构同时也是“自律”的。由此可见，音乐结构的时空之动态协调关系，即自“自律性”与“无序性”的相互作用会对音乐作品的结构形成产生根本影响。
（一）律动中的结构对位
在节奏元素的范畴中，“自律”的节奏所表现出的形式化特征按部就班地使故事情节不断推动下去。“无序材料”基本可以等同于“新材料”，“无序”的新音乐材料既打破了原有的节奏模式，同时还为音乐整体的进行带来了新的生命力。如146小节单簧管、低音巴松、大提以及低音提琴声部用5/8拍节奏律动打破了原有的4/4拍节奏律动，与合唱、部分弦乐声部形成鲜明的节奏对位，这两种材料在互动上产生的结构参差形成了作品短暂的结构对位，再加上配器方面不同音色的摩擦碰撞使听觉感受十分丰富，体现出该段见利忘义的乌合之众，利欲熏心的人心、如影子般的阴霾时刻危及着九色鹿的生命。
（二）音响力度与戏曲元素的融合
二十世纪后，随着音乐创作观念的更新和发展，音乐形式化特征中的力度要素也根据作曲家的需要，成了承担作品主要结构力的重要部分。“自律化”的力度设计和控制无疑能够推动音乐发展，为观众津津乐道的戏曲元素则作为“无序”的新元素加入作品中，帮助描绘音乐内容，并使音乐性格得以凸显。
随着故事内容发展至高潮，158至186小节描绘了落水人出卖九色鹿后将九色鹿的秘密告诉国王，作曲家在作品中合理分布了相当丰富细腻的力度层级并借鉴戏曲中的过门强调作品段落感和讲故事的节奏感。“过门是戏曲音乐伴奏最能发挥其特色的地方……需要过门来填补唱腔间的空白……起着“起、接、收”的任务”。⑥在戏曲中，不同的过门承担着唱段中不同的结构部位及功能。从158至159小节、160至161小节的合唱声部中可见，sf的力度爆发后逐级减弱，并且具有同样力度变化的段落都出现于主要角色声部进入前，在戏曲上的功能上类似于“垫头”的过门，表明一个段落的开始。而161、167、170小节的全体交响乐团的sf力度齐奏，则相当于戏曲唱段结束后的“收束”过门，作者则借鉴用强调音乐段落的结束，使得乐句结构感更加清晰。这些结合传统戏曲的配器手段在使用时是“自律”的，从大局观来看，加入的戏曲的元素却又可以视为“无序”的，使作品整体风格上中西交融，令人耳目一新。谭盾不忘中国传统文化，利用戏曲元素结合西方先进的作曲技术描绘中国传统音乐故事，实为“自律性”和“无序性”相结合的体现。
（三）色彩配置与织体形态
在音乐形式化特征中，音色元素并不止步于单一的声部音色，音响织体千变万化的组合也可对音色产生根本性影响。在现当代音乐创作中，音色与音响塑造即音乐织体有着千丝万缕的关系。
在《敦煌·慈悲颂》中，作曲家在音响的塑造方面无疑是大获成功的，谭盾不止步对于单一音色的求新，还致力于创造并加入各种富有联想性的新音色例如水声、揉纸团声、笑声、叫喊、敲击石头的声音、身体打击乐等，使得观众能够通过合理的联想得到独特的听觉感受，这些“无序化”新音色的加入使得观众在欣赏原有音色基础上多了对后续故事内容的期待，同时通过这些新音色对音乐的展开合理的联想。
音响塑造方面，《九色鹿》17小节前所有声部的音乐织体都可概括为持续且缓缓流动的，音响塑造延展性强、具有流动性，为故事情节的开展进行铺垫，营造一种静谧的世外桃源氛围。17小节随着落水人突兀的喊叫声拉开了九色鹿舍身救人的悲剧开始，段落中开始出现较多的音团及音簇，弦乐的织体也逐步走向具有持续动力的混合音响体，渲染了九色鹿想要救人的急切心情，与17小节前的织体形成鲜明对比，并预示了第二幕最终的悲剧结尾。谭盾对于音色与织体的先进求新意识，使得作品时刻有“无序”的新材料灌入，使音乐始终保持着强有力的内在逻辑及发展动力。
通过本文的以上分析可以窥见谭盾所运用的多元的创作思维及其对音乐结构的深层影响，音画叙事性的创作思维及“自律”与“无序”相结合的动态协调创作思维方式都是指向该作品结构形成的重要因素。静态叙事化结构以及动态叙事化过程所产生的“动静交融”混合结构态是其创作手法及思维的直接产物。从律动中的结构对位、音响力度与戏曲元素的融合、色彩配置与织体形态三个维度出发对结构元素进行深入探讨，能从中总结其音乐结构的时空动态协调关系。关注谭盾《九色鹿》中的多元创作思维，研究其作品中表现出的诸多结构现象，带给笔者一系列结构分析的相关启发，同时也在作曲领域指引后辈正确的创作方向，开拓新兴的创作思路。在现当代百花齐放的创作思维的风潮下，秉持着用发展的眼光看待研究对象的创作观念，运用对音响多维度思考感悟到作品中，对世界、对音响有着开放的认知乃是大势所趋。■
注释：
① 申丹,王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京大学出版社,2010:14.
② 贾达群.音乐分析学的任务与使命[J].音乐研究,2010,(01):6.
③ 贾达群.结构诗学——关于结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社,2009:23.
④ Karlheinz Stockhausen,How time passes by,Die Reihe,1959:10-11.
⑤ 彭志敏.新音乐作品分析教程（下册）[M].湖南文艺出版,2004:597.
⑥ 陈密佳.戏曲元素在中国民族管弦乐作品中得配器探究[D].上海音乐学院,2018:47.
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