秦莉莉
(聊城大学 法学院,山东 聊城 252000)
著作权法保护的客体是作品,我国著作权法将作品界定为“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”。根据该定义可知,在文学、艺术和科学领域内,并非人们所有思考的成果都受著作权法的保护。那么哪些应该保护,哪些不应该保护,就成为立法必须明确的问题。著作权法保护领域里有“现代版权法上的一个格言”,被誉为“不死的神话”[1],即“思想与表达二分法”原则,该原则因1879年美国的Baker V.Selden案(简称“贝克”案)而创立,影响甚广。中国传统山水画盛古昌今,有其独特的表现形式和审美特质,显然属于艺术创作领域,从著作权法保护的客体思考到底应该保护什么,理论和实践目前并不十分清晰,“思想与表达二分法”原则为我们指点了迷津。本文就以该原则为视角,分析阐释中国传统山水画的著作权客体认定问题。
“思想与表达二分法”,即著作权法不保护思想,只保护思想的独创性表达。1879年美国最高法院判决的“贝克”案所关涉的簿记方法被认为不属于版权法的保护对象。后来,《美国版权法》第102条第2款规定:“任何情形下,都不得将对原创作品的版权保护延伸至思想、程序、过程、系统、操作方法、概念、原理、发现,不论这些内容在作品中以何种形式阐述、说明、解释或体现。”这被其他国家和一些国际公约所借鉴,如《日本著作权法》第2条将作品界定为“指文学、科学、艺术、音乐领域内思想或者感情的独创性表现形式”[2];《TRIPS协定》第9条第2款规定:版权保护应该延及表达方式,但不延及思想、程序、操作方法或数学概念本身。我国著作权法条文虽然没有明确“著作权法不保护思想”,但我国是《TRIPS协定》成员国,在没有做出相应保留的情况下,应当遵守约定。事实上,我国法官在司法实践中多次援引该原则,如:“农民画家状告大师吴冠中剽窃‘独创模式文字画案被驳”[3],法院认为观念、风格、手法不在著作权法保护范围之内;在“张铁军与王晓京等著作权纠纷案”[4]和“《面罩》节目模式案”中,法院均认为著作权法不保护创意或构思。在学理上,王迁教授认为思路、观念、理论、构思、创意、概念显然属于思想的范畴,系统、操作方法、技术方案等则是广义的思想[5]。李明德教授认为英文中的“idea”是一个含义非常广泛的词,有观念、思想、模式、标准、印象、形象、对客观事物的看法、想法等含义。[6]结合以上论述,笔者认为“思想与表达二分法”中的“思想”,不仅指人们通常所理解的观点或观念体系,如看法、思路、理论、原理、模式等,还包括概念、标准、形象、构思、创意,以及工艺、系统、操作方法、技术方案等。
著作权法不保护思想,既有深层原因,也有现实原因。深层原因即民主社会对思想自由的珍视,根据人权理论自由传达思想和意见是人类最宝贵的权利之一,公民有言论、著述和出版的自由。著作权具有独占性,如果保护思想,就意味着上述所列思想内涵的各方面都会为个人垄断,成为私人领地。事实上,任何谈论、表述、表达都可以上升到高度抽象的思想范畴,社会难免出现“禁言”“禁声”状态,这显然背离了民主的预期。没有思想表达的自由,文学、艺术、科学领域的创作就无从起步,更谈不上繁荣。现实原因即任何创作都不是无源之水、无本之木,垄断思想会极大地限制人们的创作动力和自由。著作权法律制度设置的目的之一是鼓励创作、保护创作,对思想进行垄断就意味着对创作源头的独占。
表达是将思考用一定形式反映出来的为人们所能感知的显现。在艺术创作领域,表达以向公众传播为目的,基于物象,借助语言、符号、色彩、造型等形式,向公众传达情、理、意。“作为表达出来了的东西(包括形式与内容),与未表达出来的思想,是可以分得清的。人们常说:优秀作家写出的东西,往往是许多人‘心中有,笔下无’的东西。也就是说,作为某种思想(或叫构思、构想),可能许多人都有,但这些人均不能就其思想享有版权,唯独某个作家把这种思想表达出来了,这表达出来的东西(如文章、小说、绘画、乐谱等)才能成为版权保护的对象。”[7]例如“蜀道之难,难于上青天”为人们所熟知,现实的蜀道是客观存在,脑海中的蜀道是意象,这都不是著作权客体,著作权客体必须是为人所能感知的智力劳动的创造性产物。比如,明代谢时臣的《蜀道图》就是著作权法保护的对象,因为《蜀道图》不是天然就有的,而是作者观察、揣摩、写意的产物,画中所呈现的雄奇的蜀山、艰险的蜀道,无不浸润着作者的认识和情感,这就是“思想的表达”。
与工业产权客体的实用效果不同,著作权客体的效果是满足人们精神需求,给人以精神愉悦或情感共鸣。中国传统山水画滥觞于六朝初期,隋代成为一个独立画科,唐代渐趋成熟,宋代达到鼎盛,至今绵延不衰,其借助山川景物传达文人的厚重情思。著作权虽是现代法律制度的产物,但其规范意义仍可及于传统山水画的范畴。我国著作权法规定,美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。中国传统山水画属于美术作品类别,毫无争议。
中国传统山水画以“咫尺有千里趣”的视觉意识,展现山川景色,给人以各种美的享受。山水画的物象观察、立意构思、主体修养、笔墨表现、意境创造等无不具有美的内涵。美从何处寻?既有客观的物象,也有主观的心理,即对物象的感受、判断、联想等,“一切美的光是来自心灵的源泉;没有心灵的映射,是无所谓美的”[8]。中国传统山水画以山川景物的形态赏鉴,发现它的秩序、节奏、虚实、和谐,借自然之物让人的视觉美感生发出象征意义。艺术是客观物象心灵投射的产物,是具象涤荡后移情的结果。美不只在物,也不只在心,而是在于心与物的关联上,即心借物来表现情趣、意理,以示意自我心灵的本真。以人的精神对物象加以诠释,此为中国传统山水画的艺术之美。
艺术创作在于把客观真实内化为心灵真实,中国传统山水画的审美意义更具有来自心灵的共振。王维《山水论》言:“凡画山水,意在笔先。”宋末元初赵孟頫认为:“夫鸟兽草木,皆所寄兴,风之月露,非止于咏物。”[9]清代方士庶在其《天慵庵笔记》中说:“山川草木,造化自然,此实境也;画家因心造境,以手运心,此虚景也。虚而为实,是在笔墨有无间。”中国传统山水画化景物为情思,虚实结合,传情达意。这里的情、意,往往有更深层的含义,通常蕴含着儒、道、禅的意味。比如,受道家清心寡欲、喜好隐逸、听任自然、物我合一的影响,山水画空灵感极强。静观山川万象,看似心无挂碍,实则内心充盈,展现出自我个体生命的光辉;看似空明之心,实则容纳万境,万境浸染着人的生命、人的性灵。画的形成之于心灵,每个生命个体都是由独一无二的心灵主宰,每幅画也就有其独特的人文价值。比如,宋代马远在《寒江独钓图》画中以严谨的线条描绘出一叶船尾微翘的漂浮扁舟,上有一老翁俯身垂钓,全神贯注,船边用淡墨寥寥数笔勾出起伏的水纹,其余几乎都是留白。整幅画给人以江水浩渺、空疏静寂、寒意萧瑟之感,留下无限的想象空间,或灵动,或深远,或简淡,仿佛直抵画家的心灵。
根据前面“思想与表达二分法”的文义解释,笔者认为中国传统山水画中属于思想范畴的应是绘画的主题、题材、素材、画理、技法、步骤等。
(一)主题
主题是作品通过描摹自然景物、社会生活,以塑造形象所体现出来的思想意义,即作者的认识、评价、态度和情感。主题是作品内容的主观因素,体现作者创作的情感倾向,但因抽象概括的需要往往隐藏于具体的表达中。中国传统山水画的主题常有山水四时变化、行旅送别、谈古问道、读书访友、郊游娱乐、山居归隐等。如黄公望的《九峰雪霁图》描绘山水美景,颜峄的《秋山行旅图》、沈周的《京江送别图》描绘行旅送别,蓝瑛的《江皋话古图》、戴进的《洞天问道图》描绘谈古问道,蔡嘉的《秋夜读书图》、黄慎的《携琴访友图》描绘读书访友,展子虔的《游春图》、朱德润的《林下鸣琴图》描绘郊游娱乐,李唐的《清溪渔隐图》描绘山居归隐。从中国传统山水画的主题可以看出,大自然和人们的生活实践为山水画的创作提供了源泉和灵感,画由心源,境由象生,山水草木承载着人的情感和价值判断。显然,高度抽象的主题不应为个体独占。
(二)题材
题材是作品中的客观因素,指文学艺术作品中描绘的具体社会生活领域。题材不同于素材,素材是题材的来源基础。素材是未经选择、加工的原始材料,具有分散性、零碎性、直观感性的特点,题材是对素材的进一步选取、归纳、提炼,用以构成艺术形象、体现主题思想的部分。在中国传统山水画中,山石、树木、云水是最主要的题材,还有点景的人物、舟车、建筑(亭台、轩榭、寺庙、茅屋、草堂、小桥)等。客观景物的描绘因四时不同而变幻,正如王维《山水论》:“春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水须安四时。……如此之类,谓之画题。”[10]就中国传统山水画的题材,任何人都可以根据自己的创作需要选取、描摹,如果垄断题材就意味着垄断客观物象、社会生活现象,这会与公共利益造成极大冲突。《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十五条规定:“由不同作者就同一题材创作的作品,作品的表达系独立完成并且有创作性的,应当认定作者各自享有独立著作权。”从中不难看出,题材被排除在著作权法的保护领域之外。
(三)画理
画理,即绘画原理,指画者在创作过程中总结出的经验、诀窍。我国现存最古的论画著作是南齐谢赫的《古画品录》,序中提出“画有六法”:“一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”绘画“六法”首为南陈姚最《续画品录》肯定,后为唐代张彦远推崇,后历代有关绘画理论的著述无不采纳,以至成为绘画创作及批评的准则。王维的《山水论》和《山水诀》分别谈道:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉。远水无波,高于云齐。——此是诀也。山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石看三面,路看两头,树看顶端,水看风脚。——此是法也。”“初铺水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。”[11]《石涛画语录》蹊径章第十一也有类似表达:“写画有蹊径六则:对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者,须辨明之。”[12]这些绘画经验、诀窍都是抽象的理论或原理,自然应当归为思想之列。
(四)技法
技法是指画者运用他们的工具和材料以获得表现性效果的方法、技术。山水画的技法主要涉及笔墨、造型、章法、设色四个方面。其一,笔墨技法。“墨随笔运,笔以墨态。”“笔”有中锋、侧锋、顺逆锋等,“墨”有水带墨法、积墨法、破墨法等,笔墨用法最终落实到勾、皴、点、染。以画山石皴法为例,山石形态万般,结构多样,皴法也就多种,有斧劈皴、披麻皴、解索皴、马牙皴等。皴法运用恰当能很好地体现山石肌理,如夏圭《雪堂客话图》用斧劈皴和短线条粗笔直皴显示山石方硬奇峭。其二,造型技法,即塑造形象的技法。画树木常见有“树分四歧”“树木要挺分而有势”“木贵苍健老硬”“晴树平正、雨树下垂、风树偏斜、雪树空白”,以及树木有春英、夏荫、秋瑟、冬骨之四时等。[13]画树叶常为鹿角和蟹爪。画山石有远近主客之序、阴阳逆顺之仪、高低勾连之分。其三,章法技法。山水画追求“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”,包括整体布势和具象的主宾、远近、疏密、虚实、藏露等。整体布势统领全局,有直立式、横展式、居中式、偏角式等。南宋马元、夏圭擅于边角取景,人称“马一角”“夏一边”,这种边角构图法小中见大,主题鲜明突出,景物简约明晰。具象安排常结合点景法,即山水中点缀人物、动物或建筑,以丰富意境加强现实意义,清代蒋骥云:“村居亭观,人物桥梁,为一篇之眼目。”其四,设色技法。山水画的设色主要有淡彩和重彩。淡彩遵循“色不碍墨”原则,设色以清淡为主,符合传统文人自然质朴的审美情趣;重彩多以与自然山川色调相符的青绿山水为主,设色多用浓重的青绿堆染。在水墨山水画上设色,有色墨分施法和色墨交融法,具体施色有浅绛法、青绿法、金碧法等。另外,还要注意冷暖色调协调及“随类赋彩”“随意赋彩”等。总之,无论技法如何选择,起何种作用,都还是绘画的惯常技巧,逃脱不出思想的范畴。
(五)步骤
步骤,指绘画的基本程式,大到整幅画的完成过程,小到某一部位的完成过程。整幅画的完成过程,即起稿、落墨、烘染、上色等。元代画家李衎《画竹谱》言:“画竹之法:一位置,二描墨,三承染,四设色,五笼套。五事殚备而后成竹。”某一部位的完成过程,如枯树的画法步骤:起稿,按树形定出位置;勾墨线,勾树身、枝杈、树根;皴擦,画树皮纹理;点,点树叶;染,渲染皴擦过的地方,以呈明暗深浅的质感。步骤,作为事情进行的程序,任一绘画者都须经历,当然不能为个人垄断。
著作权的客体是作品,作品是思想的表达。作品的表达形式有符号和结构,符号是作品全部内容赖以显现的手段,结构是对作品整体的组织和安排。[14]作品类型不同,符号和结构的表达形式不同,如文学作品以文字形式表现出来,音乐作品以旋律、和声、节奏等音乐元素表现出来。中国传统山水画作为画科的一种,其表达形式不外乎其他美术作品的表达形式,即线条、色彩、明暗及点、线、面的分配与结合等。
(一)线条
线条是中国传统山水画的主要表达形式之一。从世界各地现存的岩画可以看出人类早期绘画是从线条开始的,线条表现物象的界限、轮廓、区域、层次等,是绘画的一种语言。中国传统山水画在发生、发展、传承过程中集线条之大成,其造型观念中“以线造型”是核心理念。线条的粗细、曲直、长短、折伏、虚实、疾徐、疏密、柔硬、涩润等能体现物象不同的结构、纹理、质感,不仅是物类象形的问题,更是传情达意的问题。如顾恺之画中的线条“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”[15]。“富于阴柔美披麻皴系列,以其细柔、平缓、含蓄,给人以宁静平和的感觉;而富于阳刚之美的斧劈皴系列以其粗壮、急速、锋利给人以激昂振奋的感受。”[16]另外,线条勾勒描摹的恰当与否还关联着色彩的晕饰是否搭配、完美。
线条作为主要表达形式之一,还给人以情境化的体验。简约的线条表达简约的美,繁复的线条表达繁丽的美,流动的线条表达节奏的美、韵律的美,使生命富有活力,即谢赫所言“气韵生动”。如明代画家徐渭的《驴背吟诗图》,透过画面似乎能听见驴行进中的嗒嗒声,此为线条表达的传神之处。线条有时起骨架作用,有时起描摹作用,无骨则无血肉毛发,无具体描摹则空洞无神,没有生命感、力量感、灵动感。
(二)色彩
色彩也是中国传统山水画的主要表达形式之一。传统山水画秉承“水墨为上”“运墨而五色具”“画以墨为主,以色为辅”。笔墨浓淡、干湿、枯润,以示移步换景、远近高低、虚实相依等。“以色为辅”中的“色”,如钛白、藤黄、朱砂、曙红、花青、赭石等颜料的运用。色彩的冷暖、明暗、清浊、鲜晦等,既是客观物象真实描摹的需要,也是作者情感表达的需要,如红色可表达兴奋、喜悦,黄色可表达乐观、恬淡,绿色可表达静谧、平和。历史上受佛教壁画重彩表现形式的影响,青绿山水画成为绘画的一个门类,“始开青绿山水之源”的展子虔《游春图》,画面色彩绚丽,山头树冠敷青绿,山脚点泥金,树干用赭石填染,佛寺小桥着红,人物马匹设白,全图充分展示出我国早期山水画“青绿重彩,工整细巧”的设色样式。唐代李思训《江帆楼阁图》和李昭道《明皇幸蜀图》更以成熟而丰富的青绿形式被奉为青绿山水正宗,山石皆以墨线勾勒轮廓,用石青、石绿等渲染,人物马匹红白设色等,色彩明丽,古朴自然。元代黄公望创立的浅绛山水与唐代的青绿重彩山水媲美,其《丹崖玉树图》设色浅绛,淡雅幽远,苍然浑秀,展现出江南山水的清丽逸润,体现了作者平淡率真的山水情怀。
(三)明暗
明暗的对比与变化是绘画的表达形式之一,中国传统山水画也不例外。明代董其昌的明暗观:“画画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。”而清代画家王翚在其《清晖画跋》中提出:“画有明暗,如鸟有双翼,不可偏废,明暗兼到,神气乃生。”中国传统山水画的明暗与近现代山水画的明暗并不一致,近现代山水画的明暗“从某种意义上来说,是光影的‘明暗’”[17],而中国传统山水画的“明暗”意指笔墨运用的表现。
笔法运用不同,产生的笔迹亦不同,墨的浓淡干湿及不同墨法的运用会产生不同的墨态。笔迹、墨态各异展示画面的明暗状况,表达不同的美学意义。浑厚用笔,物象筋骨显“暗”,墨润且淡,出朦胧之感,表达含蓄、空灵、深远之美;刻露用笔,物象筋骨显“明”,墨涩且重,出明朗之感,表达生动、醇厚、深邃之美。如董其昌的《林和靖诗意图》用笔疏淡中和,用墨细润隽朗,画面恬静疏旷、温敦淡荡;王翚的《陡壑奔泉图》用笔厚重圆浑,用墨浓润,画面气势雄丽,幽深壮阔。中国传统山水画笔墨运用的表达形式,师法自然,所谓的明暗是结合自然物象阴阳、凹凸之形绘就,正如恽寿平题王翚《晚梧秋影图》所言:“因知北苑、巨然、房山海岳,点墨最淋漓处,必浓淡相兼,半明半暗。乃造化先有此境,古匠力为摹仿,至于得意忘言,始洒脱畦径,有自然之妙。”[18]
(四)点、线、面的分配与结合
点、线、面的分配与结合现称之为构图,即谢赫绘画六法中的“经营位置”。画面要经营,需沉思静虑、细致研究,遵循美感形式法则去安排题材以更好地表现主题。如唐代李昭道《明皇幸蜀图》,在55.9cm×81cm的画幅中,安排了险峻层叠的蜀山、萦绕天际的云雾、繁多苍劲的树木、悬壁的栈道、盘曲的道路、不同衣帽服饰的人物,众多景致井然并存,整体和谐统一。更有作者独具匠心之处,即被压缩在画幅右下角的一队人马和最前方惊厥停步的黑马。整幅画的总体安排和具体描绘,都能抽丝剥茧出其近乎完美的点、线、面,唐玄宗躲避安史之乱、行道蜀中、惊慌劳累的情景也就表现得活灵活现。
点、线、面的分配与结合共同组成了山水画的骨架,前面所述章法技法中虽有整体布势和具象安排的一般原则,但就每一幅山水画而言,如何在遵循三叠两段式布局基础上进行展现,作者的章法构思只要是源于内心的独立思考就不可能和他人的完全一样,除非临摹或剽窃。纵然山水画的结构布局要展现整体或局部的主次、主宾、前后、上下、左右、虚实等关系,但鉴于作者描绘物象选择的不同、特定时空的不同、即时特征的不同,物象的互补、对称、均衡、变化与统一等会有具体差别,所以画作最终呈现出来的物象形态是不一样的,画作各有独自的风格、旨趣、意义。
著作权客体是著作权法重要的理论问题之一,是法律权利构成的三要素之一,著作权客体的明确是对文学、艺术、科学领域内创造性智力劳动成果保护的法律设定与选择的根本性问题。中国传统山水画以“外师造化、中得心源”的创作理念,给人以视觉的享受和心灵的思考空间,具有极大的艺术价值和社会价值。中国传统山水画作为智力劳动创作成果,其思想和表达融会于一体,运用著作权保护的理论原则“思想与表达二分法”对其进行著作权客体认定的思考,厘清“思想”与“表达”的各自范畴是正确把握美术作品的关键,更是美术作品著作权侵权判断中的一把衡量标尺。
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