陶叶茂
（北京大学外国语学院，北京 100871）
南京大学中文系教授陈瘦竹（1909-1990）在戏剧理论研究领域建树非凡，著有《论悲剧与喜剧》（1983）、《戏剧理论文集》（1988）等重要理论作品，曾译《康蒂妲》（Candida，1898）、《欧那尼》（Hernani，1830）等戏剧名作，产生了较大影响。学界对其戏剧理论进行了深度研究，但对其戏剧翻译的探讨却较为匮乏。作为陈瘦竹戏剧研究取得卓著成就的重要起点，其戏剧翻译具有重要研究价值。
20世纪60年代以降，西方翻译研究迅速发展，随着翻译研究从语言内延伸至语言外，这一学科不断呈现出跨学科特性。在其演进历程中，社会学转向的翻译研究也随之发展起来，“社会学理论逐渐在翻译研究中显现理论张力”（李忠辉2021：89）。译学界从皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）社会学理论着手，陆续取得了较为丰硕的研究成果，王洪涛（2016）等学者已对此进行细致梳理，此处不赘。本文①主要对布迪厄“惯习”概念的无意识性做详细探讨。“惯习”概念由布迪厄在1972年出版的《实践理论大纲》（Outline of a Theory of Practice）一书中提出②，在社会学界产生了很大影响，此后，这一概念的内涵不断发展，其中对无意识性的认识尤其值得探究。虽然布迪厄（1990：53）曾表示“惯习的反应可能会伴随有意识的策略计算”，但“伴随”一词明显指示“惯习的反应”不等于“有意识的策略计算”。在社会学研究领域，谢立中（2019：150）也在引用布迪厄所言“习性（惯习）反应首先是排除任何计算”时，特别指出，“布迪厄认为，在习性（惯习）引导下做出的行动反应过程与在意识引导下做出的行动反应过程非常不同。虽然行动者在习性（惯习）引导下对外部刺激做出反应时，也有可能伴随着一种运算过程……但行动者在习性引导下所做出的反应是排除有意识地计算这类过程的”（同上：150）。而且布迪厄明确指出，“惯习是具有无意识性与无意志性的自发性”（Bourdieu 1990：56）。简言之，虽然惯习这一概念是“出了名的难以给予清晰界定”（李楠2019：9），但在无意识性与有意识性这一维度上，惯习本身具有清晰的指涉范围，即惯习是无意识的。
由于惯习是无意识的，无法涵盖译者因为特定修辞目的而做出的特定修辞选择，因此译学界研究者在引入该社会学理论进入翻译研究时遇到了一定的困境，如“译者惯习”定义不明、“译者惯习”与“翻译策略”概念混淆不清（如将前者扩大或等同为后者）、惯习“无意识性”与“有意识性”论述前后矛盾、理论阐释与实践分析相互脱节等问题，因而有时难以有效运用翻译惯习的本质特征来展开深入研究。
因此，本文认为有必要将修辞选择引入译者惯习研究。修辞是“人类共有的、可用在彼此身上产生效果的所有资源。修辞产生的效果包括与人格修养相关的伦理效果，与政治事务相关的实践效果，与审美体验相关的情感效果和与学术领域相关的智识效果”（Booth 2004：xi），其核心在于通过特定的修辞选择实现特定的修辞目的与效果，这种修辞选择会随着译作受众群体、原作思想艺术、译作审美效果等的不同而发生变化。就其本质而言，修辞是一种“精心设计的语言表达（planned utterance）”（Rothwell 1971：3），是“根据一定的目的精心选择语言材料”（张志公1982：3）的过程，修辞也是一种“具有策略性的语言使用（the strategic use of language）”（Swartz 1998：9），“通过对语言材料的选择、调整、修饰，使语言美化，更好地交流思想，表情达意”（杨鸿儒1997：11）。与惯习这一具有延续性和规律性的“性情倾向系统”（Bourdieu 1990：53）不同，修辞“通过打破旧规则或创造新规则来修正常规情形下的语言冗余”（Dubois et al.1981：40）。可以发现，修辞选择由意识引导，为实现特定修辞目的与效果而精心设计。在无意识性与有意识性这一维度上，修辞选择是有意识的，这与作为“持续性的性情倾向系统”（Bourdieu 1990：53）的无意识的惯习形成鲜明对照。
本文认为，由于译者惯习是无意识的，修辞选择是有意识的，二者具有本质不同，如将其混为一谈，会使得研究者无法看到译者惯习与修辞选择作为双重影响动力对翻译实践所起的交互作用。申丹认为，“我们应关注作者如何运用特定的文本资源来跟读者交流，以达到特定的修辞目的”（2021：139）。同理，由于在翻译实践中，除惯习之外，往往是译者有意识的修辞选择更能保障译作再现原作的主要特征。因此，在翻译研究中，也应当明晰译者在特定场合中如何通过特定的修辞选择从而达到特定的修辞目的。
在陈瘦竹的戏剧翻译活动中，既有资本和场域对译者惯习的塑造，又有译者惯习对修辞选择的互动影响，还有译者惯习与修辞选择的互动和互补作用，他对雨果名剧《欧那尼》的翻译就能很好地说明这一点。《欧那尼》写于1829年，这部悲喜剧“推倒新古典派之势力，奠定浪漫运动之基础”（陈瘦竹1947a：175），是法国浪漫主义戏剧的重要代表作，1830年在巴黎上演后，“几为法国戏剧史上空前绝后的一大盛举”（陈瘦竹1947b：19）。因此，本文从社会学视角出发，厘清译者惯习对修辞选择的影响以及二者的本质区别，考察二者的互动与互补作用如何帮助译者取得《欧那尼》翻译活动的成功，关注影响翻译实践的无意识与有意识的双重动力，以及修辞选择对释放戏剧剧能的直接影响，从而增强从惯习视角出发展开翻译研究的说服力与全面性，同时为社会学视角的翻译研究拓展更为清晰的研究思路。
“惯习”是“持续性的、可转换的性情倾向系统”，“由其生成和组织的实践和表现能够客观地适应自身的意图，而不用预先设定有意识的目的和特意掌握达到这些目的所必须的行动”（Bourdieu 1990：53）。惯习除了具有无意识性和自发性（ibid.：56），也具有延续性和规律性（ibid.：54）。惯习既具有普遍性，也因个体社会轨迹的不同而具有差异性（ibid.：60）。下文将简要梳理在资本与场域的影响下，陈瘦竹的三大译者惯习。
1.1 文化社会资本对译者惯习的形塑：忠实翻译与深度批评
布迪厄将资本分为经济资本、文化资本与社会资本三种根本形态（1986：243）。经济资本“可以立即或直接转化为金钱，也可能以产权等制度化的形式体现”（ibid.），文化资本“在一定条件下可转化为经济资本，也可能以教育文凭等制度化的形式体现”（ibid.），社会资本是“个人或群体凭借所拥有的相对持续、又在一定程度上制度化的相互熟悉与承认的关系网而积累起来的实际或虚拟的资源的总和”（Bourdieu 1992：119），“在一定条件下可转化为经济资本，也可能以头衔或象征等制度化的形式体现”（Bourdieu 1986：243）。
陈瘦竹儿时爱看锡剧，读小学时看了许多京剧，再后来看了大量的话剧，在戏剧方面具有一定基础。同时，他1933年毕业于国立武汉大学外文系，具有深厚的外文修养。这些文化资本为他进入翻译场域和戏剧研究打下了坚实基础，有利于他后期引进、译介西方当代戏剧理论。同时，他在国立武汉大学就读的经历也为他积累了社会资本，如学习期间结识了后来在戏剧领域颇有建树的夫人沈蔚德，毕业时被老师陈源推荐至南京国立编译馆工作等。陈瘦竹的成长学习经历为他走入翻译和戏剧领域积累了一定的文化资本与社会资本，而随着工作场域的变化，从南京国立编译局到江安国立戏剧专科学校（以下简称“剧专”），真正走进戏剧研究、戏剧翻译的场域之中，他又不断通过课程教学、戏剧批评、戏剧翻译等多种途径积累文化资本，逐渐形成其译者惯习。
首先，他毕业后在南京国立编译馆期间的翻译工作令他再度积累了文化资本，逐步形成了“忠实翻译”的译者惯习。工作期间，他曾翻译发表过多种文学作品，如萧伯纳戏剧《康蒂妲》等。如赵康太所言，“长期的外语实践，使他……译笔也日益精美和华丽……取得了不能问津外语的人所无法取得的成绩”（2000：157）。陈瘦竹强调翻译需要忠于原著，认为翻译“稍一疏忽就会出错”（1988：157），通过工作中的文化资本蕴蓄，他形成了“忠实翻译”的译者惯习。
第二，陈瘦竹1940年应余上沅之邀，前往剧专任教，在此，他又积累了更多文学创作、研究、翻译等方面的文化资本。如到剧专后不久，余上沅就请他翻译出版Allardyce Nicoll的《戏剧理论》（The Theory of Drama，1931），该过程不断促进他对民族戏剧的思索。同时，陈瘦竹夫人沈蔚德精通戏剧，具有丰富的戏剧表演与创作经验，在沈蔚德的帮助与剧专氛围的熏陶下，陈瘦竹对戏剧有了进一步认识。此后，他发表了多篇戏剧研究论文，建立起了对剧作家、剧作与戏剧理论的系统研究模式，逐步形成了“深度批评”的译者惯习。
1.2 戏剧翻译场域对译者惯习的影响：关注演出效果与读者接受
“场域”指“一个独立的社会空间，拥有区别于政治与经济的运作法则”（Bourdieu&Johnson 1993：162）。随着民国中后期西方戏剧汉译活动的蓬勃发展，该时期戏剧翻译场域主要呈现出以下几大法则和特点。第一，随着戏剧运动的兴起，群众对戏剧的需求增加，因原创剧作不足，翻译西方戏剧成为满足当时演剧需求的重要方式，戏剧翻译活动随之快速发展。其中不乏大量从英译本转译而来的外国戏剧，陈瘦竹的《欧那尼》译本就是一例。第二，此时的戏剧翻译场域中，许多译者既是名学者也是名作家，对戏剧文学认识深刻，能够较好地保证译本的思想性与艺术性。当时胡适、田汉、梁实秋等多位名家均参与了戏剧翻译活动，能够较好地再现戏剧文本的思想艺术特色，陈瘦竹的翻译也是如此。第三，随着戏剧运动的展开和人民热情的高涨，戏剧在全国各地得到广泛发展，成为宣传思想、启迪民智、激发热情的重要方式。戏剧翻译场域中的受众发生变化，普通群众逐渐成为戏剧的主要观众。陈瘦竹认为，“一部剧本，不仅需要一群演员来演，而且必须要有一群观众来看。所以剧作家在创作时……必须时刻将观众放在心上，处处为观众着想”（1999f：14）。同时，他指出“戏剧既为演出而作，则其对话……务求便于上口为主”（1947：175），在戏剧翻译场域读者/观众发生变化与深刻认识戏剧与演出的相互关系之后，结合时代趋势与受众需求，陈瘦竹形成了“关注演出效果与读者接受”的译者惯习。
如前文所述，在资本与场域的共同作用下，陈瘦竹形成了三大译者惯习，而这些译者惯习及有意识的修辞选择对陈瘦竹的戏剧翻译产生了重要影响。1945年，陈瘦竹认为曾朴的《欧那尼》译本艰深难懂，于是选择重译。其重译本大获成功，“公认为比曾朴译本适合于演出”（黄丽华1992：184）。下文将结合《欧那尼》陈瘦竹1947年译本、曾朴1927年译本与许渊冲2013年译本③展开比照分析，深入考察译者惯习与修辞选择的互动与互补关系对陈瘦竹《欧那尼》翻译活动取得成功所起的重要作用。
忠实翻译是陈瘦竹在多年的学习工作实践中形成的基本译者惯习，已成为其性情倾向，具有无意识性。同时，在这一译者惯习影响下，陈瘦竹产生了少量有意识的修辞选择，对译作具有积极影响。在该译者惯习与修辞选择的互动与互补作用下，陈瘦竹保证了译剧的完整性与准确性，有效保障了译剧情节的可靠性。
2.1 保证译剧信息的完整性与准确性
出于忠实翻译的译者惯习，陈瘦竹译剧保证了原剧信息的完整性。如第一幕中，老公爵询问国王是否会讲拉丁文，表示“日耳曼贵族最喜欢别人用拉丁文跟他们谈话”④（雨果1947：54），而国王则回答，“用西班牙文跟他们谈话，他们也就心满意足了……只要谈话时候，声音宏亮，用什么文字都是无关紧要的”（同上）。这段对话与下文主线情节发展无关，曾朴译本将其删除，但此处对话偏离主线，雨果显然别有用意。而陈译本完整地保留这段对话，能够让读者清晰地看到雨果意在呈现的狂妄而鲁莽的国王形象。
在完整性之外，受忠实翻译的译者惯习影响，陈瘦竹产生了有意识的修辞选择，更为准确地传达出了戏剧故事信息。如老公爵询问卡洛王（Carlos）是否想过做日耳曼帝国皇帝，他回答“Constantly”⑤（Hugo 1909：25），陈瘦竹在此不仅忠实翻译，且将该词有意识地扩展为“这个念头，时刻在我心上”（雨果1947：51），更突出渲染了卡洛对皇帝宝座的欲望。正因在卡洛的价值排序中，权力居于首位，到第四幕他成为皇帝时，才会愿意放手成全欧那尼与素儿的爱情。借助有意识的修辞选择，陈瘦竹有效确保了戏剧故事信息的准确传达与人物行为的逻辑自洽。
2.2 保障译剧情节的可靠性
由于忠实翻译的译者惯习，陈译本戏剧情节比曾译本更具可靠性。如在本剧结尾，素儿与欧那尼相拥而亡，此时老公爵的目的已然达成，人生了无遗憾，于是选择自杀。陈瘦竹将此译为“现在该我入地狱了！（他自杀）”⑥（雨果1947：174），对其死亡方式描述得较为准确，而曾译为“我是地狱里的鬼！李亦死”（雨果1927：225），则显得仓促模糊。相比而言，陈瘦竹忠实翻译了老公爵的死亡方式，这符合该人物的行为逻辑，有效保障了故事结局的可靠性。
受忠实翻译的译者惯习影响，陈瘦竹还有意识地做出了精确的修辞选择，提升了译剧情节的可靠性。如第三幕开场，素儿与老公爵的婚礼在即，此时素儿心事重重，一则担忧情郎欧那尼或已被国王逮捕遭遇不测，二则谋划如何实施自杀来拒绝完成婚礼。因此，此时的舞台说明中写道，“Doña Sol,pale,and standing near a table”⑦（Hugo 1909：47），陈瘦竹将其译为“素儿小姐脸色苍白”（雨果1947：79），而曾朴和许渊冲分别译为“全身衣白”（雨果1927：74）和“全身素白”（雨果2013：435）。三位译者均在此有意识地对“苍白”这一颜色词的对象进行了具体化，对比而言，因受忠实翻译的译者惯习影响，陈瘦竹此处的修辞选择不仅暗伏了本幕开场欢乐祥和氛围下女主人公悲伤绝望的面色与情绪，又与该幕后文“素儿依然面色苍白，态度严肃”⑧（雨果1947：87）相合，使得情节信息更加可靠。
关注演出效果与读者接受的译者惯习使得陈瘦竹以演出为纲，以观众为要，翻译时增添了丰富的句末语气助词，运用了适量的四字格词汇以及大量的动词。语料库统计发现，这些翻译行为具有一定的稳定性和规律性，其性情倾向符合惯习“在实践中形成，并趋向于发挥实践功能”（Bourdieu 1990：52），且具有“延续性和规律性”（ibid.：54）的特征，因此也属于关注演出效果与读者接受这一总惯习影响下的分惯习，共同呈现出一定的无意识性。同时，陈瘦竹出于关注演出效果与读者接受的译者惯习，在提升译作口语性与动作性的同时，也通过一些有意识的修辞选择，凸显了人物性格、故事情节与剧作语言特色。
3.1 提升译剧语言的口语性
首先，受关注演出效果与读者接受这一总惯习的影响，陈瘦竹译剧呈现出增添丰富句末语气助词的分惯习，全面提升了译剧语言的口语性。借助Corpus Word Parser对三译本完成分词处理后，使用AntConc 3.5.9对三译本语料进行分析发现，陈译本中约有20类句末语气助词（见下文表1），主要为译者自主添加，其使用频次共计约1,283次，为三译本之最，远高于曾译本，略高于当代语境下生成的许译本，这也进一步证实了陈瘦竹具有超越所处时代的戏剧语言掌控力，惯用大量句末语气助词来提升语言口语性，总体趋势呈现出一定的无意识性。
而在具体使用句末语气助词的过程中，陈瘦竹又借助有意识的修辞选择，突出了人物性格与紧张情节。如第一幕开场，老保姆开门看到来者并非欧那尼时，惊呼“What now?－not you Signor Hernani!”⑨（Hugo 1909：9），陈瘦竹将其译为“怎么？您不是欧那尼老爷呵！”（雨果1947：32），有意识地选择增添了“呵”这一不同寻常的句末语气助词。与曾译本“怎么。你不是欧那尼爵爷！”（雨果1927：3）和许译本“怎么，你不是艾那尼老爷？”（雨果2013：404）相比，陈译本有意识地增添特定的句末语气助词，在提升译剧口语性之外，更能引起读者/观众的注意，更加烘托出了紧张气氛和老保姆的大惊失色。
表1：《欧那尼》三译本句末语气助词使用概况
此外，在关注演出效果与读者接受这一总惯习影响下，陈瘦竹译剧还呈现出适量使用四字格词汇的分惯习，这不仅有利于演员上口与观众/读者接受，也有意识地贴合了戏剧人物身份与成长背景。许渊冲翻译首推一个“美”字，认为“文学翻译就是三美、三化、三之的艺术”（2006：3），在该惯习指导下，其译本文字优美，富有诗性，如他将欧那尼夸赞素儿所言“Thy speech but seems a chaunt with nothing human mixed”⑩（Hugo 1909：114）译为“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”（雨果2013：491），而陈译本则为“你说的，像是天堂里的仙乐，不带一点人间烟火味儿”（雨果1947：159）。就整体文风而言，和许译本相比，陈译本更加口语化。该特点在二者译本的四字格词汇使用中也对比明显，研究发现，许译本中采用了约318种四字格词汇436次，而陈译本仅使用206种四字格词汇约258次。⑪与许译相比，陈译本四字格词汇的丰富度和总使用频次都更低，更口语化，也更能说明欧那尼从小浪迹天涯，缺乏贵族教养的成长背景。
3.2 增强译剧语言的动作性
出于关注演出效果与读者接受的惯习，陈译本运用大量的动词，提升了译剧语言的动作性，还原了剧作语言特点，同时通过有意识的修辞选择，促进了戏剧情景再现与人物形象塑造。通过Free Claws web tagger对陈瘦竹所用《欧那尼》英译本进行标记处理后，采用AntConc 3.5.9统计发现，英译本中实义动词总数约为3,560词。同时，去除趋向动词、联系动词、能愿动词后，在曾、陈、许三个中译本中，实义动词数量总计分别约为4,961词、5,721词和5,409词。对比发现，《欧那尼》三个中译本的实义动词总量均高于其英译本，其中陈译本实义动词使用频率最高，其戏剧文本的动作性更强，这也符合其一贯的戏剧理念，“使语言带有动作性，然后才能产生戏剧效果”（陈瘦竹1999a：1456）。同时，陈译本动词使用精确传神，如老公爵前来索取欧那尼性命时，说“Die-die you must”⑫（Hugo 1909：123），对此，陈瘦竹译为“喝吧，喝吧，你非死不可”（雨果1947：170），此处曾译为“该应死”（雨果1927：218），许译为“死的时辰到了”（雨果2013：498）。对比发现，陈瘦竹借助有意识的修辞选择，增添并重复使用“喝吧，喝吧”两个动词，在增强了译剧语言动作性的同时，呼应了英译本重复使用“die”的这一文学修辞，更将老公爵内心的妒忌与希望索取欧那尼性命的迫切心情淋漓展现，更有利于人物形象塑造。
陈瘦竹认为，“文学剧本的高度思想性和艺术性，就是演出获得成功的先决条件”（1999d：72）。“深度批评”是陈瘦竹最具特色的译者惯习，受此影响，他在翻译时不是笼统地将原剧视为一般文学作品，而是从戏剧的独特性出发，识别剧作的本质特性，从而采取了更多更加有意识的修辞选择，译文甚至产生了一定程度的偏离，这样的翻译选择更加体现出译者强烈的意识。正是陈瘦竹受惯习影响而在翻译过程中采取的有意识的修辞选择，使其真正由表及里地再现了剧作的思想性与艺术性，释放了戏剧剧能。
4.1 还原戏剧思想性
深度批评的译者惯习及其影响产生的修辞选择使得陈译本有效还原了《欧那尼》的思想性，这主要体现在对戏剧的思想情感倾向与雨果人道主义思想的还原上。
第一，在深度戏剧分析后，陈瘦竹通过有意识的修辞选择有效还原了戏剧思想的情感倾向性。如剧中卡洛之所以能当上皇帝，是由于其竞争对手萨克逊公爵放弃了皇位，在旁白中，卡洛讲述自己最终成为皇帝的原因时表示，“I am Emperor--By the refusal though of Frederick Surnamed the Wise”⑬（Hugo 1909：99），此处后半句曾朴译为“可怜弗来特烈克勒沙治竟落了选”（雨果1927：171），许渊冲也译为“而英明的弗里德里希却落选了”（雨果2013：478）。而陈瘦竹则译为“那位贤人萨克逊公爵自愿放弃，我就做了皇帝了”（雨果1947：139）。从戏剧开场卡洛意欲凭借王权强抢素儿，到欧那尼讲述祖辈与卡洛家族的血海深仇，在正面与侧面描写中，该剧始终都将卡洛塑造为一位昏庸暴君。因此，若将竞争对手的“放弃”译为“落选”，则无法较好凸显卡洛本身的无能，反而损伤了原作的思想情感倾向。而陈译本不仅准确译为“放弃”，且有意识地添加“自愿”二字进行突出，生动再现了卡洛的胜之不武与窃喜之情，有效还原了剧作的思想倾向。
第二，受其深度批评的惯习影响，陈瘦竹有效把握住了戏剧高潮，借助有意识的修辞选择，突出了雨果的人道主义思想。在第四幕中，反王党人通过抽签决定由谁去刺杀卡洛，欧那尼抽中后热血沸腾。而老公爵也想争取这一机会，但欧那尼拒绝说，“Not on my life!”⑭（Hugo1909：94），此句陈译本为“哪怕要我的命，我也决不让给你”（雨果1947：134），而许译为“那怎么行”（雨果2013：475）。虽然刺杀之路危机四伏，面对这天赐的机会，无论是出于其为亲情与爱情展开复仇的核心诉求，还是其勇猛果敢与嫉恶如仇的人物性格，欧那尼都绝无可能有丝毫退却。作为本剧的一大高潮，此处许译稍显平淡，而陈瘦竹通过有意识的修辞选择，借助“要我的命”“也决不”等词，凸显了欧那尼血性男儿的舍生取义与宏大气魄，有效还原了戏剧的思想性，其译本“从语言形式与主题意义的关系入手来探讨问题”（申丹2002：12），译出了雨果对平民欧那尼高尚品质与英雄气概的颂扬，映射出了雨果英雄不分身份高低贵贱的人道主义理想。
4.2 再现戏剧艺术性
作为引发“欧那尼之战”的杰出浪漫主义戏剧代表作，《欧那尼》打破了法国古典戏剧恪守的陈规旧矩，展现了浪漫主义戏剧艺术的颠覆性、喜剧艺术的幽默性与雨果戏剧艺术的怪诞性。而陈瘦竹深度批评的译者惯习及其影响下的修辞选择则有效保障译本忠实再现了这些艺术特性。
首先，受深度批评的译者惯习影响，陈译本借助有意识的修辞选择再现了浪漫主义戏剧艺术的颠覆性。陈译本中，卡洛谈及其祖父的仙逝时表示，“日耳曼帝国皇帝马克西密爷死了”（雨果1947：49），后文又说“皇帝死了”（同上：51）。而许译本前后两次均采用了“晏驾”（雨果2013：415）一词。因为受过良好教育的国王谈及此事时不会毫无顾忌，所以陈译本用词似乎与国王身份完全不符，但这种不协调正是陈瘦竹对浪漫主义特色的深刻把握。如他所言，“国王出言粗俗，一如平民，深犯古典派所谓得体与明辨之忌，于是嗤笑声大作”（陈瘦竹1947b：20），这是雨果对法国古典主义戏剧的颠覆，陈瘦竹则通过有意识的修辞选择，选用颠覆性的用词，准确还原了这一艺术特色。
第二，陈译本突出了《欧那尼》作为喜剧的幽默效果。陈瘦竹认为，“幽默和机智像讽刺一样是喜剧性的重要因素”（1999b：430）。如陈瘦竹将卡洛对“官迷”下属李嘉图（Ricardo）所言“Enough-enough![to DON RICARDO.I let the title fall;but pick it up”（Hugo 1909：32）译为“得了！得了！（向李嘉图）我不小心把伯爵的封号掉在地上，你快去捡了吧”（雨果1947：61）。他不仅再现了雨果对小人物的生动刻画，又通过有意识的修辞选择，增添了“不小心”“快去”等动作，在原剧基础上，进一步渲染和夸大了本剧的幽默讽刺效果，通过鲜明的人物形象，实现了“审美教育”（陈瘦竹1999e：390）。正如陈瘦竹所言，“一个具有幽默才能的作家”，能对戏剧人物的缺点“毫不放松，非但给以鲜明的描绘，而且加以合理的夸张，使人一见，觉得这些不正常不合理的现象实在滑稽可笑”，从而实现“纠正和改善”（1999c：398）。
第三，陈译本完好再现了雨果戏剧的怪诞艺术性。在其深度批评的惯习影响下，陈瘦竹深刻识别出雨果的怪诞艺术论，指出其“以怪诞（Grotesque）二字为其骨干。盖古典派偏重形式，严守诗体义法（Species of Poetry）……喜剧情节不应插入悲剧，次要故事不得附属正文”（1947b：12）。《欧那尼》在第四幕以喜剧收尾，然而最后一幕中，欧那尼却因与老公爵先前的誓言而只得饮毒自杀，素儿与欧那尼相拥而亡，老公爵也随后自杀。该剧在喜剧中接续悲剧，体现了雨果的怪诞艺术思想。然而，陈瘦竹认为，“《欧那尼》虽名为浪漫悲剧，实则……不过为一情节悲剧而已……第五幕诚属蛇足……观众并不盼望有此悲惨结局，故其悲剧性缺少必然基础”（同上：26-27）。《欧那尼》越剧演出版——《英雄与美人》就对该剧结局做出了修改，在越剧版本的最后，“卡洛反悔前约，送公爵上断头台，斯时群众暴动里应外合，杀卡洛于阶前，欧那尼素儿亦得脱危成婚焉”（南薇1950：6）。但是，即使陈瘦竹对雨果在《欧那尼》中的怪诞艺术论实践持有异见，认为此剧悲剧性缺乏基础，由于其对雨果戏剧艺术特性的深刻识别，他仍有意识地保留原剧情节，完好地呈现了雨果的怪诞艺术论。
总体而言，深度批评的译者惯习影响译者产生了更多更加有意识的修辞选择，这是保障陈瘦竹译剧高度还原戏剧的思想性与艺术性的重要动力，对译者释放戏剧文本的剧能起着决定性作用。如王东风所言，诗歌翻译中“有没有识别出原文的声音设计……都会对译者的语言选择产生直接的影响，译文也会因此而释放出不同的语能”（2020：134）。同理，在戏剧翻译时，由于戏剧的思想与艺术之中蕴藏着丰富的戏剧剧能，多大程度地识别出戏剧的思想性与艺术性，都会直接影响译者在文化位移过程中能够多大程度地再现戏剧的本质特性，译剧也会由此释放出不同的剧能。因此，将译者惯习与修辞选择进行区分，有助于厘清翻译过程中的双重影响动力，探明有意识的修辞选择对释放戏剧剧能起到的直接作用。
本文从社会学视角出发，以惯习的本质属性为起点，指出惯习的无意识性使其无法涵盖译者在特定语境下做出的有意识的修辞选择，因此译学界引入该理论展开翻译研究时遇到了一定的困境。鉴于此，本文将修辞选择引入惯习研究，爬梳了陈瘦竹戏剧翻译的实践历程，以陈瘦竹《欧那尼》翻译活动的成功为例，结合陈瘦竹的三大译者惯习，逐层深入地考察了译者惯习与修辞选择的互动与互补关系。本文认为，在翻译研究中，有的译者惯习会影响译者的修辞选择，这是此二者间的互动关系，但译者惯习与修辞选择在无意识性与有意识性维度存在本质不同，因此二者分别作为无意识与有意识的双重影响动力，也对翻译实践的成功起着互补作用，而这一点目前尚未有人关注。此外，复杂的戏剧翻译活动中，译者受惯习影响而在翻译过程中产生的有意识的修辞选择是影响戏剧剧能释放的直接因素，有利于戏剧思想性与艺术性的位移与还原。在戏剧翻译研究时，确实需要对译者惯习与修辞选择加以区分，才能更好地明晰与译者惯习相关的修辞选择在戏剧翻译过程中对释放戏剧剧能所起的重要作用。
注释：
①北京大学申丹教授指出译者惯习与译者的修辞选择之间存在本质差异，需要加以区分，不可用翻译惯习涵盖翻译策略和有意识的翻译选择，这一观点对本文有重要启发。也在此感谢申丹教授对本文初稿提出的宝贵建议。
②布迪厄在1960年代的文章中已经开始使用“惯习”一词，但没有正式对此进行严格界定。
③曾朴与许渊冲主要依据《欧那尼》法文原本进行翻译，陈瘦竹主要依据Mrs.Newton Crosland的《欧那尼》英文转译本进行翻译。
④本文例句粗体均为笔者所加。
⑤此句法语原文为：“Toujours”（Hugo 1987：38）。
⑥此句法语原文为：“Oh!je suis damné!...Il se tue”（Hugo 1987：171）；
英文译文为：“He kills himself”（Hugo 1909：126）。
⑦此句法语原文为：“DOÑA SOL,blanche et debout près d’une table”（Hugo 1987：69）。
⑧此句法语原文为：“Il va présenter la mainàdoña Sol,toujours pâle et grave”（Hugo 1987：78）；
英文译文为：“He offers his hand to Doña Sol,still pale and grave”（Hugo 1909：54）。
⑨此句法语原文为：“Quoi,seigneur Hernani,ce n’est pas vous!”（Hugo 1987：18）。
⑩此句法语原文为：“Ta parole est un chant oùrien d’humain ne reste”（Hugo 1987：154）。
⑪此处数据由Corpus Word Parser对原文进行分词处理后，再借助Ant Conc 3.5.9进行词频统计分析后得出。
⑫此句法语原文为：“Il faut mourir”（Hugo 1987：166）。
⑬此句法语原文为：“J’y suis!-et tout m’a fait passage!Empereur!-au refus de Frédéric le Sage!”（Hugo 1987：133）。
⑭此句法语原文为：“Non,sur ma vie!”（Hugo 1987：128）。
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