南阳师范学院音乐学院/朱 意
牛长鑫是国家非物质文化遗产河南曲剧项目省级传承人，主工老生，是剧种发展的关键人物，起了承前启后的作用。以牛长鑫为代表的曲剧老生行当被称作“牛派”，成为曲剧的一支主要流派。他的表演唱做俱佳，具有数量多、戏路广、密度高的特点。
河南曲剧作为一个年轻的剧种，上个世纪初才由街市走上戏台，由乡村走向城市，逐渐发展壮大，虽然各地剧团有如雨后春笋逐渐成立、发展、繁荣，但剧团及戏校对演员普遍没有一套系统、规范的戏曲声乐训练方法，而牛长鑫自幼学习南阳大调曲子，为创腔打下良好的基础。他的过人之处在于，善于学习和总结，既向本行当的艺人学习，同时也向不同行当的演员学习，在发声技巧、度曲等各方面学习他人长处为己所用，结合所扮演的人物，将自己在演唱大调曲子时的度曲技巧运用在曲剧演唱中，逐步建立了一套具有自身特色的唱腔系统。牛长鑫对河南曲剧老生行当唱腔的创造性贡献主要有以下三个方面：
（一）南阳大调曲子韵律的特色创腔
牛长鑫受父亲牛润芝的教导，自幼学习南阳大调曲，长期的耳濡目染使他熟练掌握大调曲子的咬字行腔。在后来的曲剧舞台实践中，他始终坚持用大调曲子的行腔方式来处理自己的演唱。
河南曲剧音乐上的母体是大调曲子，其曲牌由大调曲子衍生而来。大调曲子只“歌”不“舞”，讲究韵味，曲牌众多，其中不少大曲牌字少腔多，不便于歌舞，由此衍生出许多小曲牌，为曲剧所用。曲剧中除“小汉江”及“上流”中的“垛子”与南阳大调曲子略有不同外，二者本质上属于同一曲种。曲剧将大调曲子中的小曲牌搬上舞台成了“曲子戏”，以歌舞演故事。
大调曲子的长期训练使牛长鑫在演唱曲剧时更加得心应手，尤其在字韵上严谨地遵循大调曲子的归韵收音规范，曲词设计中没有与戏文无关的闲字，不为盲目追求声音的响亮而跑韵。如曲剧《夜审潘洪》中唱段“万岁爷传口谕我的心情沉重”的“万”字，他严格遵守戏曲吐字发音“字头、字腹、字尾”的过程，咬字时突出圆唇音“wu”，强调字头，归韵时突出前鼻音“n”，强调字尾；
又如“重”字，韵母“ong”属后鼻韵母，由鼻腔归韵，进入头腔共鸣，声如洪钟，彰显了寇准刚正不阿的性格特征。
戏曲声乐要求“腔由字生”，而许多演员为追求演唱音色的响亮，通常会有意忽略一些韵律上的规范，或即兴加入“啊”“呀”等无实际意义的虚字，“牛派”唱腔则坚持保留南阳大调曲子的行腔规范，因而具有浓厚的韵味，与其他生行演员有所不同。
（二）真假声融合的生行演唱技艺
曲剧音乐来自于大调曲子、表演形式脱胎于边走边唱的高跷曲子，演出中为方便演员把握，因此唱腔音域不宽，以自然声区为主，多采用大本嗓，不用假声。尤其是生行，人物唱腔的音高、旋律都是由男声自然声区的嗓音条件形成。
牛长鑫在接受笔者访谈时说：“我刚学戏的时候有位老师叫常文长，是小生行当的名角。常老师特别擅长‘阳调’（曲牌名），唱法多变，其中一种就是二、四句翻高。”牛长鑫习得这种唱法，并在排演《武家坡》时用来演唱“大嫂传话太迟慢，平贵站得两脚酸，步出柳林用目看，见一大嫂把菜剜”四句。这四句“阳调”他用假声翻高的唱法，目的是强调平贵此时的心情。“见一大嫂”心中为之一振，情绪自然高涨，随之而来的唱腔也需要有所变化。唱由心生，若继续使用传统的唱法，不免趋于平淡，缺乏亮点，难于表达平贵激动的心情。而此处运用翻高唱法，体现平贵心情非常恰切，一改曲剧老生以往音域低沉的不足。经他改革与创新，生行演唱技术的掣肘被破除，音域得以拓宽，唱腔色彩得以丰富。剧目题材上不再局限于“三小戏”，为曲剧演唱袍带大戏、表现英雄人物提供了新的可能性。
早期河南曲剧主工花旦戏，但女演员几乎没有，大多是由男演员饰演。一些男演员为使自己适合女性人物角色，将日常生活中的行为习惯也进行了改变，媚眼含羞、袅袅婷婷，外在形象上甚至比女性更为女性化。由于女性特点深入骨髓，这些男演员在表演时形神兼备，把女性唱腔创作得极尽温柔。牛长鑫学戏初期，剧团有位老师名叫乔林，工旦行，在《许仕林祭塔》中饰演白素贞，唱“上流”（曲牌名），常常尚未开腔台下就喝彩声不断。牛长鑫非常喜爱乔老师的唱腔，就在自己的生行唱腔中揉进这种旦行的唱法。如，在旦行哭戏的声腔中，为表现女性人物的幽怨、哽咽，常用一种“有哭音没哭腔”的处理方法，使唱腔更为婉转阴柔，有别于男声的“悲声大放”；
而在《越王负荆》中勾践的唱词“心寒欲碎”牛长鑫就是借鉴了这种“有哭音没哭腔”的润腔方式，以此来表现勾践此时心种有愧、有口难言的情绪恰如其分。
（三）彰显抒情优势的曲牌运用
牛长鑫不仅善用抒情性曲牌，并且注重强化叙事性曲牌的抒情功能，将曲剧的唱腔优势最大化。如《武家坡》中牛长鑫饰演的薛平贵用了“上流”（曲牌名），“上流”原本是典型的叙事性曲牌，上下句，两句为一单元，因其口语化、便于情感表达被广为传唱。
“‘曾记得妻享荣华夫受难’按照原来‘上流’的唱法起板唱，并不能唱出此时人物所思所想。三姐让平贵叙述往事，显然是对平贵见面却不相认的惩罚。平贵边想边说，因而此句改用散板，无伴奏，为了强调‘夫受难’，打破原来‘上流’唱法的局限，加了拖腔，将人物情绪进行延伸，‘妻呀’语气加重，从声音到眼神尽显平贵的重情。”“是我错了”这句曲牌也是“上流”，若处理得原样不变则远达不到剧情的要求，必须对曲牌进行再创造，依情节需要变化而变化，以充分传达人物情感。根据词义的要求，用“上流转垛”既可叙事又可抒情，慢时婉转忧伤，快时激动昂扬，使表演节奏酣畅淋漓。
由于牛长鑫唱“上流”的次数多、掌握的唱法多，“上流”成了他制胜的武器。由他创腔的所有剧中人物没有一出不唱“上流”，但凡参赛必有一段“上流”，且没有一出戏中的“上流”是重复的。
再如，“离三关别代战归心似箭”这段唱是“诗篇”（曲牌名）。“诗篇”在曲剧中用途广泛，唱法灵活多变，表现力丰富，既可叙事亦可抒情，上下句，既可两句分开单唱，也可两句连唱，还可根据词的多少、句的长短，多句串连带“剁”，调式完整，有起板也有收板。“离三关”句跌宕起伏，牛长鑫使用“诗篇”并把“诗篇”导板改为散板起唱。这是因为“诗篇”导板适合叙事，但用于抒情则过于平稳呆板。若曲牌结构原样不变，就表现不出平贵归心似箭、红鬃马飞奔跳跃的形态。原因在于，一则，导板的气势不够，改用散板唱法灵活，句子可长可短，音乐可紧可慢，唱法回旋余地大，不受节奏的限制。“离三关”快速唱出，表明平贵心急如焚。当“别”字唱出时稍作停顿，突出“别”字，说明平贵心有不舍，紧接着唱出“代战”二字，再次停顿唱“归心似箭”，“似箭”两字疾速吐出，表明归家之心似离弦之箭，势不可当。二则，可以利用音乐给人物的出现制造氛围，开唱前利用高亢激昂的音乐，配以打击乐，威武振奋，营造战马嘶鸣、飞驰奔腾的场面，观众只闻其声不见其人，马蹄声由远而近，人们急迫地循声寻找，此时平贵侧身出场亮相，形若流星，干净利落，一连串动作站定，挺拔如松。虽心急如焚但不忙乱，动作沉稳有序，整段音乐舒展流畅。
牛长鑫9岁学戏，10岁参加剧团，1991年进京汇报演出《情系青山》，为配合宣传计划生育排演《儿女传奇》，该剧在全国现代戏汇演中引起轰动并被多个兄弟省份移植演出。21世纪初他排演的《惊蛰》进京汇演，并参加第七届中国艺术节，为河南戏曲争得荣誉。他所在的南阳市曲剧团自建团以来，不断上演紧扣时代旋律的新剧目，如《小女婿》《张河湾》《不能走那条路》《将相和》《王佐断臂》《焦裕禄》，以及文化大革命后的《于无声处》《孔繁森》《儿女传奇》等。
（一）打破常规的舞台身段设计
传统的曲子戏以唱功见长，表演为辅。牛长鑫认为，传统要继承，但不应墨守成规。他对传统剧目中老生行当的做功身段进行了新的创作和处理，使其所在的南阳曲剧团涌现出一大批老生行当担纲的优秀剧目，《状元媒》就是其中之一。
曲剧《状元媒》是须生担纲剧目，以新科状元吕蒙正戏份最多。由于曲剧《状元媒》的剧本设计是由吕蒙正出场“报信”开始，全无前例可查，需要演员根据具体情节进行创造和发挥，剧中的做功身段对牛长鑫来说亦是新的挑战。
按照剧本，吕蒙正一出场就是心急如焚地去向八贤王报信，唱词为“惊闻边关吓破胆，圣驾被困铜台关，这才是乐极生悲适得其反，一霎时倾国大祸在眼前”：情势危急，报信的却是新科状元，一介书生，又是由须生来扮演，若按传统方法来处理，则远不能表达此时的危机，更难把吕蒙正的惊慌失措和事态的严重性表现出来。对于如何把人物内心的焦急慌忙不折不扣地传达给观众，牛长鑫做出了考虑：如果连滚带爬以显示十万火急，则有失文人身份；
反之，按照须生的表演循规蹈矩，四平八稳迈着方步，甚至圆场步上场，又都与剧情不符。于是牛长鑫对舞台动作做了如下一系列设计：在打击乐的撕边鼓噪声中，只见一人头戴乌纱，身穿红袍，似离弦之箭向前台奔来，一个踉跄，险些跌倒，用踢袍动作亮相开场；
脚步一刻不停，说明人在急行，这一连串的动作由内而外地表现了吕蒙正的慌不择路。具体细节为：伴随打击乐“三枪鼓点”声，吕蒙正右手抓袖，左脚踢蟒，右手抓蟒袍下摆，左手端玉带，掖蟒袍，起步发现衬襟碍腿，于是右脚踢衬襟，右手抓衬襟，走圆场步，快步如飞，蟒袍下摆与手中的衬襟随着身体动作飘扬飞舞；
吕蒙正内心的焦急外化为一路飞奔，既不失文人分寸，表演节奏又恰当契合了当时的特定情景，利用踢袍端带的舞蹈动作体现了戏曲的程式之美，紧扣剧情，完成了剧本要求，使人物在情景中活起来。
（二）恰如其分的动作细节把控
《状元媒》后，牛长鑫任团长的南阳曲剧团又排演了《武家坡》，现为该剧团保留剧目。曲剧《武家坡》是唱做并重的一个剧目。牛长鑫认为，演员应该用形体动作表现出戏文未尽之意。表演是人物内心情感外化的手段，通过做工表演弥补唱之不足，能够提高戏曲的观赏性。《武家坡》好唱，“赶三关”难演。连闯三关，每一关的闯法都有不同，动作繁杂，唱腔“抖缰磕蹬紧加鞭”“勒马停蹄提城边站”与舞蹈同步，“抖缰”句跨左腿，踢右腿，跨腿转搓步，“勒马”句马鞭上膀，右手抄底，身体旋转，勒马状撩起，双脚轮番跳起，做硬垛泥，稳稳站定。伴随“归心似箭”的快速唱出，声音由远而近，打击乐声大作。关于薛平贵的上场，牛长鑫采用欲擒故纵的方法，先出现在观众面前的是鲜红的马鞭，而不是人物，把观众的注意力抓住，人们聚精会神，循声寻找，期待平贵出现，打击乐“四击头”起，人物才背对观众快步出场。平贵第一个亮相干净利落，观众看到整体形象。之所以采用背身快步出场转身亮相，就是要把观众的视线集中到人物站定之后，眼前为之一震。演员的神气先声夺人，虽静止但是给观众的感觉还在行进之中。此时，伴随打击乐长锣鼓点制造气氛，牛长鑫连用两个搓步来表达人物的行进速度“马走如飞还显慢，一路不住紧加鞭”，利用马鞭作为舞具，言不尽处，舞蹈之。
再如“红鬃马四蹄奋飞尘土卷，恨不能一步跨越万重山”。文字上就能看出此时剧情的行动趋势非常强，如果没有形体舞蹈的配合，语言就显得苍白，于是，牛长鑫采用边唱边舞的方式，利用抖辫、跨腿、转身，这一套围绕马鞭展开的舞蹈动作使语言活起来，马鞭在空中画个圆圈，身体也随之快速转动，表示马在飞奔，马鞭上膀作勒马状，利用搓步表现飞奔的马慢了下来。歌舞结合，赋予抽象的马鞭以生命。
在“八月十五”这一大段对唱中，牛长鑫为薛平贵设定了一套“两拍一碰”的动作。“‘一碰’指的是平贵用胳膊肘去碰宝钏胳膊这样一个动作。”此时平贵偷看宝钏一眼，为了使她更加注意自己，平贵向宝钏趋近一步，声音提高拉长说：“故而这内中情由”此处右手食指划一个圆，眼睛看着宝钏“我是知道的呀”，平贵抬右胳膊肘轻碰一下宝钏，宝钏不屑地用右手扫了一下被碰的胳膊，平贵本想表示亲近却碰了个软钉子，并不觉得无趣，反而感到能与三姐这么近距离交谈是何等幸事，十八年来求之不得，为中规中矩的沉闷情节平添了趣味。
“两拍”时的唱词是这样的：“他是个浪荡子劝说不醒，平日里挥金如土两手空，钱到手肥吃海喝胡乱闹，从不把结发妻子放心中”。当平贵唱到：“从不把结发妻子”时，发现三姐对这些诋毁的话无动于衷，于是平贵靠近宝钏，抬起右手在空中划一个圆，唱到最后三个字：“挂心中”手拍在三姐肩膀上，这是第一“拍”。
这些话三姐并不相信，平贵看三姐一如既往信任他，心中底气更足，继续往下唱到“空头家书有何用，一无银，二无粮，难道你去喝西北风。”这一“拍”的手势动作和第一“拍”一样，同样要画个圆，再拍下去，不同的是，这次不像上次那样慌忙抬起；
这次拍下去，要轻推一下加深语言的可信度，意思是“你别不信我说的话”。“形体动作是为了弥补语言表达之不足，使人物形象更加立体丰满，绝不是为了哗众取宠，不能加进任何可有可无的小动作，更不可以是低级趣味的庸俗表演。”
所有这些动作牛长鑫都非常注意把握“幅度”“力度”和“速度”。如，一碰只是用肘部轻轻一碰，很快就离开，身体与三姐还有一段距离。两“拍”只能用手指的指尖轻点一下，立刻抬起，绝不可以用手掌接触，连第二“拍”的一“推”也是点到为止。封建社会男女授受不亲，不用说肌肤接触，即使是言语交流，也不便面对面进行。平贵的身份和修养要求他必须堂堂正正、守规循矩，不能有半分失礼和不敬，因此分寸的把握很重要。再如宝钏唱“我问他好来”，平贵紧接“他倒好”只有三个字，为强调语言的含义，用右手拇指指腰部，眼睛看着宝钏，意思是“你还不明白吗？”当语言含义不明晰的时候，形体动作做补充，对方偏又只听不看，不解其意，观众替剧中人着急，而剧中人却一无所知，揣着明白装糊涂，可看性强，妙趣横生。这种轻喜剧的表演方式，身体接触一旦过“度”，就会将平贵演成轻狂的莽夫，因此牛长鑫非常注意故事发生的时代背景，严格控制动作幅度不随意不夸张。
塑造薛平贵的过程中，在程式表演的基础上，牛长鑫大胆采用了贴近生活的演法。“戏中三次拍掌、摊手的动作，传统的演法是，先用两手画一圆圈，一只手握拳，击掌心，双手推出亮相。”按照生活中人们两手平摊表示无奈的手势，稍加变化用在平贵的表演中，使观众感到，平贵虽身居高位，但质朴的个性依然未变。
除《状元媒》《李白戏奸》外，南阳曲剧团排演的《越王负荆》（1984年）《哭庙》（1980年）《寇准背靴》等，均是须生担纲戏，在这些剧目中牛长鑫对曲剧须生的做功身段进行了进一步地创造和发挥，并在《惊蛰》《楝树坡》等时事新戏中依旧孜孜不倦地进行创新。《武家坡》《状元媒》等剧目的上演，奠定了河南曲剧“牛派”生行做功表演的基础。此后长期的舞台实践中，各类剧目的排演，无论是传统袍带戏，还是新编时装戏，老生行当的做功表演都是在此基础上的进一步完善。
牛长鑫塑造了一个又一个鲜明的河南曲剧老生行当人物形象，主要舞台人物形象有：古装戏《夜审潘洪》中的寇准、《困皇陵》中的宋太宗，《屠夫状元》中的党金龙，《王佐断臂》中的王佐，《孙安动本》中的孙安，《状元媒》中的吕蒙正，《李白戏奸》中的李白，《武家坡》中的薛平贵，《睢阳恨》中的贺兰进明，《游龟山》中的田云山等；
现代戏《沙家浜》中的郭建光，《平原作战》中的赵永刚，《惊蛰》中的父亲，《情系青山》中的钟青山，《楝树坡》中的丁德山、《智取威虎山》中的李勇奇，《孔繁森》中的孔繁森等。李白的狂放不羁，吕蒙正的恭敬谨慎，寇准的干练机智，赵光义的沉稳威严，越王勾践的霸气高傲、不可一世，上至帝王将相，下至平民百姓；
他的表演朴实无华，情感真挚，唱腔韵味醇厚，艺术风格独树一帜。其代表性唱段被广为传唱，深受群众喜爱；
除了源于他幼时学习大调曲子为演唱打下夯实的基础以外，也与他遇到角色酷爱琢磨钻研的习惯有关。
（一）查漏补缺的角色解构
牛长鑫素来有记日记的习惯，在检查和记录中查漏补缺，总结经验，对自己饰演的每一个角色，首先研究角色定位，解析角色性格及成因，接下来寻找表现该人物的途径和方法，使表演和人物性格、戏剧冲突的发展产生密切的内在联系，进行艺术重构，任何时候都不允许自己的表演流于表面。
父亲牛润芝对牛长鑫的文化素修一直非常重视。从10岁开始，每排一部戏，都要给他讲解所扮演人物所处的朝代，与人物的关联等。虽然戏文不同于写实的史书，故事可以杜撰，但情节要力求合理。演越王勾践，父亲要求他看《东周列国志》；
演《凤凰岭招亲》，父亲让他看《宋史演义》。演小生的时候，《红楼梦》他看过三遍。演《李白戏奸》的时候，他必须每天抄写一篇李白的诗词，从作品中来感受诗人的人生境遇和性格特点。
南阳曲剧团重排传统剧目《武家坡》，牛长鑫担纲主演薛平贵。平贵与宝钏的故事只是传说，无史可查。若设定薛平贵的身份家世仅仅是个沿街乞讨的花郎，怎能有如此武艺能够降服红鬃烈马。怎样表演，有何根据，如果无的放矢，必然无所适从。为了让表演有所依托，符合情理，牛长鑫设定平贵的父亲为国捐躯、家道中落，平贵在逃难中流落街头，沿街乞讨，并非普通的乞丐。宝钏招亲时见他气质不凡因而抛彩球并赠金相助。人物的行动路线有了心理依据，表演起来就会得心应手。
（二）同“行”不同“形”的类比分析
即使是同类型的角色，牛长鑫也会在排演中根据具体情况来选择相应的处理方式。他所在的南阳曲剧团先后于1980年、1984年排练创作了《哭庙》《越王负荆》两剧目，都是须生担纲戏，角色有很多共同点：都是帝王，年龄相近；
戏的后半场都有大段哭戏。行当同样是“王帽老生”，同是哭戏，具体处理形态却大不相同。
想要塑造好宋太宗赵光义和东周列国霸主勾践这两个人物形象，首先要找出他们的不同点。虽然他们身份地位相同，但两人个性不同：戏文中的赵光义襟怀坦荡，勾践心胸狭窄、滥杀无辜。所处环境也不同：赵光义被围困情势危急；
勾践是外敌入侵，内部造反众叛亲离。虽都是哭戏，但心事各有不同：赵光义是“悲声大放”，而勾践却是“心寒玉碎”，所以就决定了两个人的哭法大不相同。找准心理，哭出不同，人物性格自然就有区分。
以上两个唱段对用腔的要求迥然不同，因而必须在传统的基础上创新。两唱段的开始用的都是“哭扫板”，根据人物情绪需要，牛长鑫对赵光义的扮演采取快节奏，开唱前用音乐烘托出强烈的气氛，给人物情绪爆发以铺垫，使赵光义的“悲声大放”不感到突然。唱腔的处理犹如山洪爆发一发不可收，“赵光义跪太庙悲声大放，哭了声众先王，我再哭了声兄王玄郎”几句唱腔一气呵成，伴随形体上浑身颤抖，利用胡须的抖动，配合唱腔将剧情推向高潮。
勾践唱的同是“扫版”，牛长鑫把勾践的“哭扫板”处理成了气急败坏的“喊”。当勾践听到外地入侵，情势危急，文武百官却要弃他而去，他无兵可派无将可遣，眼看国将不国，慌了手脚，顾不得体面。按常理此时该有音乐声起，但是为了突出勾践得道多助、失道寡助的可悲可怜，牛长鑫采取无伴奏演唱，全场所有人都背对他，任凭他大声呼喊，空荡荡的舞台全留给他，留他一人满台乱跑，大声疾呼“慢来慢来”。“眼看江山欲坠，国是日非，你们若弃孤而去，可叫孤王我仰仗谁？”双手平摊，顾盼左右，可怜可悲、妄自尊大的帝王形象跃然眼前。
除了唱功和做功上的传承与创造，牛长鑫还在老剧新排的过程中对传统剧目的剧本进行了增删，对唱腔和唱词进行重新创作。
（一）突出主线的剧本增删
为使剧情和戏剧冲突更加集中，在重排剧目时，他把一些与主线关系不大的枝节能删除的尽量删除，实在删不去的尽量处理在内场，例如曲剧《武家坡》中，牛长鑫根据自身舞台实践，将剧本删繁就简，去除细枝末节，重新整理和创造，集中笔墨放在主要人物身上，整场戏主线人物只留有两个：王宝钏与薛平贵；
集中讲述武家坡前夫妻相会的故事，用有限的时间充分展示主要人物，抒发内心情感，将故事情节说清讲透。为发挥曲剧长于抒情的优势，原剧本寒窑前夫妻的对唱，本是几句唱词就过的部分，在重排的时候大幅展开，让平贵和宝钏双方各自把十八年的经历和思念讲述一遍，为两人分别增加了大段唱词，唱者酣畅淋漓，听者尽兴过瘾，使观众充分了解人物经历，加强对故事的理解，人物形象更加完整。
（二）抛弃封建糟粕的真情实感
在戏曲情节的处理上，牛长鑫认为戏曲要与时俱进，符合现代观众的世界观、人生观、价值观，不仅体现在演唱技术上，更要表现在审美观念上。剧目《红鬃烈马》传统版本中体现薛平贵封建男权思想的念白与唱词有很多，如“想俺平贵，离家一十八载，不知她的贞洁如何？看四下无人，我便调戏一番便了”。在对剧本的再创作中，牛长鑫把平贵用“银两试探”、宝钏“下跪掏封”这些情节全部删掉，将薛王夫妻二人放在平等的位置，而不是把平贵摆在夫权的位置上，高高在上，盛气凌人；
将猥琐的调戏变为夫妻间的逗趣。牛长鑫认为：“王宝钏具有高贵的气节，是一个近乎完美的女性形象。如果她看重荣华富贵，就不会离开相府苦守寒窑；
如果平贵自诩高高在上，思想上男尊女卑，也不会抛下西凉荣华富贵，历尽艰险逃脱代战公主的追赶来寻找结发妻子。”他分析，平贵对三姐充满了敬重和感激，更多的是愧疚而没有蔑视，更不应有怀疑，因此将这里的唱词设计为“离三关别代战归心似箭，一路上花花美景无心观。红鬃马四蹄奋飞尘土卷，恨不能一步跨越万重山。渴饮清泉水困在马上眠，遥望长安古楼现。破瓦寒窑在城南，十八年前朝离散，别梦依稀在眼前。心急只嫌马行慢，武家坡前会宝钏。”十八年后，武家坡前，夫妻之间悲喜交加，夫对妻愧疚感激，妻对夫深切惦念，故事的情感基调发生了根本性的变化，使《武家坡》对薛王二人夫妻情分的展现达到了高度的艺术真实。
（三）明确戏剧情境的唱词设计
“离三关别代战归心似箭”这是《武家坡》中薛平贵的第一段唱。此乐句按照传统的表达是“一马离了西凉界”，这样的唱词词义含糊，交待情境不准确，人物身处何地、要到哪里、是什么样的心情都无明确的表述。这样唱虽然可变性强，容易处理，但个性不鲜明，细节不突出，与整出戏的情节联系不够紧密。牛长鑫将这句改为了“离三关别代战归心似箭”。紧扣剧情，人物所处地点哪里、情绪如何，都交代得清楚明了，能够准确反映出此时人物的心境。
牛长鑫作为河南曲剧老生行当的代表人物，在多年的舞台实践中，博采众长，结合自身优势，在保留传统唱腔韵味的同时，根据新时代先进文化发展的需要不断推陈出新，从唱腔、做功身段、剧本创作和人才培养等方面建构起了曲剧“牛派”的表演艺术体系。大量“牛派”优秀剧目的不断涌现，使河南曲剧摆脱了“三小戏”的藩篱，一个由地方曲种发展来的戏曲剧种，现位列河南省第二大剧种，并流传至全国各地。以牛长鑫为首的南阳曲剧团仍在不懈努力，创作排演了《丹水颂》等紧扣时代脉搏的时事新戏。河南曲剧的成长，“牛派”功不可没。
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