王 琳
贺桂梅的新作《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》（以下简称 《书写 “中国气派”》），将1939—1942年左翼知识界发生的“民族形式”论争视为与《在延安文艺座谈会上的讲话》并置的当代文学的另一源头，关注1950—1970年代当代文学如何在“中国”这一政治与文化场域中展开书写实践，也关注“中国”如何通过文学形式进行自我表达，从而为当代文学研究提供了范式突破的新的可能。
贺桂梅善于从基本的概念范畴出发，进行批判性反思并将之重新问题化，从而打开丰富的问题视域与阐释空间。她于2010年出版的《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》一书，是从“80年代”“中国”“文化”这三个基本范畴的重新定位出发，来考察1980年代历史与文化意识的基本形态。而《书写“中国气派”》则于“中国”范畴集中用力，将这一似乎不言自明的历史主体问题化和对象化，从而带来一种在空间关系中寻求理论对话和反思实践的可能性。在空间而非时间轴线中重新安置中国与西方，本身就意味着“互为主体”“文化自觉”的可能性。本书所呈现的“民族形式”在文学实践中的多重面向，又将为我们显影革命中国如何召唤与表达人民主体、形塑自身及其在时空层面上的多样性和复杂性，从而提供在21世纪的当下重新理解1950—1970年代文学实践并汲取别样历史动能的契机。
《书写“中国气派”》格外关注文学实践的地缘政治空间关系格局，因而从根本上拓宽了1940—1970年代文学研究的广度。贺桂梅的这一考察主要在两个基本维度上展开：首先是中国在世界格局中的地缘政治主体位置，本书将当代文学建构过程分为几个阶段性的历史时期，分别是延安时期的民族化大众化、1950年代的“苏联化”、1950—1960年代之交的“中国化”与1966—1976十年间的“世界化”文学诉求。文学实践阶段性变异的关键原因是，中国与世界关系的变化。比如贺桂梅认为无论是“十七年”文学还是1950—1970年代文学的表述，都相对忽略了1960年代初期文学的中国化或古典化倾向。而这一文学实践路径的调整是与该时期中苏关系破裂、中国被冷战格局中两大主要国家关系体系封锁密切相关的，因而中国道路的建构只能求诸自身传统所蕴藏的文化资源。在1966—1976十年间，选择去民族性、去地域性，又与中国在第三世界国家体系形成的背景下寻求世界体系中的主体位置密切相关。具备了这种更为开阔的国际关系视野，社会主义中国文学的诸多阶段性调整就不是怪诞难解的“例外”，而是有着在冷战体系中试图调节内外关系、寻找自身主体位置的内在逻辑。
而本书的讨论起点，即1939—1942年间的“民族形式”论争，本身正是基于中国在世界性的国际共产主义运动中对于自身独特性与主体性的探索，即“马克思主义中国化”在文艺实践层面的表达。书中引用汪晖的观点，认为“民族”问题可以被视为“相对于国际问题——无产阶级的普遍解放——的‘地方性’问题”，中国这个政治主体的地域性因而得到显现和重视。《书写“中国气派”》的主要对话对象之一是诞生于西欧的民族主义理论，本书一方面对这一理论的地域限定性有着自觉的反思，另一方面也深度考察了民族主义意识形态如何在现代中国尤其是抗战背景下运作，并“成为中国各种政治和文化力量争夺的最有效意识形态”。中国作为民族国家的形态不同于西欧式的“方言民族主义”，族群、宗教、语言、文化等的混杂性最终呈现为“多元一体格局”，正如费孝通所指出，中华民族“作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的”。恰恰是在抗日战争亡国亡种的危机下，中国需要基于对国族认同的地缘和血缘共同体的强调，而重新激活自身的文化资源，“中国文化的传统因此而被重新‘发明’出来”。
这也引向本书另一维度的空间考察，即中国广袤疆域自身的“地理时间”及当代文学的历史地理学，由此打开的是一个“内陆中国”。完成本书后，贺桂梅也用布罗代尔的三重时间即事件、结构、局势来解读本书对当代文学史的重构。局势是中时段的社会时间，当代文学前三十年面对的局势是“1940—1970年代中国政治与文化主体性实践的方式，受制于其依托传统中国的内陆地理空间这一基本特点”。抗日战争使得中国沿海沿江及铁路沿线的大城市落入敌手，却仍有广大内陆腹地以供退路。这是古典中国的母体，也成为抗战胜利的重要依托。毛泽东在《论新阶段》中指出中国具备取胜可能性的三个原因：半殖民地条件下城市不足以统制拥有广大人力物力的乡村；
大国的地理空间允许“失去一部、还有一部”，敌人陷入兵力不足和兵力分散无法占领广大的抗日根据地；
今日的条件如中国进步、日本退步、国际形势变化等。毛泽东最终总结为乡村战胜城市的可能性，甚至蒋介石在1937年12月《告国民书》中也公开声明“中国持久抗战，其最后决胜之中心，不但不在南京，抑且不在各大都市，而实寄于全国之乡村与广大强固之民心”。而这种延续长时段中华文明历史的内陆空间范围，也决定了当代文学需要依托特定的民族形式展开，需要“与古代中国的政治传统、经济传统与文化传统发生密切的交涉与转换关系”，民间形式、旧形式、地方形式、方言土语等因而成为重要问题。
《书写“中国气派”》中，贺桂梅延续了洪子诚在《当代文学概说》中提到的历史地理学考察，即1950年代、1960年代的“中心作家”从东南沿海到西北、中原的转移，以及由此带来的文学观念、文学表达的变化。作家群体由城市向乡村、由东南沿海向内陆腹地的空间转移背景下，“发生在现代都市社会，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的五四新文学的创制和传播”，在面对广大不识字农民群体时，个人主义、启蒙主义的话语形态实际上难以在“老中国的儿女”之间成功着陆并被接纳。作家面对的是新的地理空间及生活其间的人群所内在要求的文艺形态的在地性转换，而这种要求背后，是近代中国急剧变迁所带来的东南沿海沿江都市与内陆中国乡村的结构性鸿沟，以及“两种类型的民族”的分裂。贺桂梅在书中引用许倬云的观点，指出恰恰是日本的侵略战争改变了中国现代市场网络的城乡分裂，重新恢复自给自足的传统市场体系网络，实现了自身经济、人才、讯息的内部流转，从而获得了八年抗战的耐力。也恰恰是地理空间向内陆的回撤和转移，中国得以耐下心来，找寻回中国作为漫长的文明体丰富的文化传统和历史经验，打开广阔疆域里的内在多质性，将目光投回占据国家人口主体的农民和作为历史主体单位的乡村社会，以求在本土经验中开拓出另一种现代性的可能。
地理空间转移所带来的对内陆中国的激活与发现，使得中国丰富的地方文化得以显影。贺桂梅辨析了关于地方文化的实体性与建构性两种研究路径，一方面借助程美宝等人的研究指出描述地方文化的话语框架是伴随着现代国家民族认同而一并被建构出来的，并非自然的产物，但另一方面也肯定长时段文明所积淀下来的在地文化经验的自足性与丰富性。《书写“中国气派”》极具启发性的是对于空间主体的论述，作者眼光独到地指出1940-1970年代小说的主角常常未必是现代小说的个人，而是村庄式的空间主体。村庄的共同体生活方式不同于现代都市的孤独个人，具有相对稳定的、悠久的集群效应。抗战的地理转移也促使当代作家关注村庄这一乡土中国社会的基本单位。村庄等空间作为自足的意义主体，特别能够体现马克思所言“人是一切社会关系的总和”，它是一种以熟悉、惯习为基础的礼俗社会。空间主体不仅是小说发生的地理场所和描摹对象，而且空间本身就能赋予农民以革命的合法性或合作化的动能，农民英雄未必需要超越“这一空间所赋予的意义秩序才能进入革命”。赵树理、梁斌等人以乡村为单位的这种书写方式，因此与现代文学的村庄叙事区别开来。
尤为精彩的是，贺桂梅还下沉到具体的地理空间，耐心辨析不同空间主体的差异，并考察这种差异如何生成了民族形式在文学文本中的不同展开路径。赵树理的三里湾类似于中国社会“某种结构性也是层级性的‘圈’式存在”，因而拥有“一种基于自身传统的、与主导性的社会主义革命发生意义交换的独特方式”；
同时赵树理的书写又呈现去地域化特质，表露出“村庄里的中国”的普遍化意图。梁斌的锁井镇坐落于华北平原，贺桂梅基于杜赞奇等人的社会史研究，分析《红旗谱》选择以脯红鸟事件而非《白毛女》式的逼租逼债作为阶级斗争叙事的表征方式与地域差异相关，即华北农村主要矛盾不是地主和佃农之间的阶级斗争，而是农民反抗代表国家征收苛捐杂税的“赢利型经济人”或乡村劣绅。《山乡巨变》选择清溪“乡”这一行政建制而非乡村社会的自然单位“村”，本身是与周立波所采用的外来者模式、基于国家政策文件由上而下推行合作化的叙述是一致的，益阳方言土语的使用所带来的“累赘”之责又与小说中生活之于政治的游离关系可以相互映照。《创业史》的蛤蟆滩虽是乡村却非稳定自足的传统乡村单位，反而“可以说是陕西现代史变迁过程中，由流民、破产农民这些被甩出‘正常乡村秩序’之外的人群所构成的聚居地”，这种“自由民”状态使得经典马克思主义的阶级叙事得以更顺畅、确切地展开。毛泽东诗词一章，更是直接从革命地理学出发，大开大合，展示出革命领袖如何将实地走过的“诗意山水”以“天下”视野的方式涵化又转化到当代革命的政治实践中。
贺桂梅出入文本，通过绵密精到的个案分析，为我们展示了1940—1970年代文学空间主体如何得以作为基点撬动多重的问题视域，社会学、地方史、政治史、政治经济学、人文地理等多学科知识都可以穿行其中，但最终指向的仍然是文本自身个性化的意义图景。这实际上松动了当代文学在书写方式上的“一体化”理解，同时避免了单一的、均质化的中国叙事，在提炼共性、辨析差异中打开了多重面貌的当代文学阐释空间。
梁斌在《红旗谱》第三部中借运涛之口说出：“他站城市，我站乡村。”以乡村为基盘建立政权、发动农民力量开展斗争，可谓构成了中国共产党与国民党在组织方式上的最大差异。在当代文学领域，农村题材也是占据绝对主流。洪子诚曾指出，“在20世纪五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作家数量，在小说创作中都居首位”。
但是另一值得注意的面向，是农业在1950—1970年代国家治理中实际上并未受到其在文学领域的优先待遇，而是相对于工业处在尴尬的、需要作出牺牲的位置。温铁军在20世纪末反思“三农问题”，指出就中国几千年农业文明史来看，小农村社经济传统是与中国“人地关系高度紧张”这个基本国情矛盾相辅相成的。作为晚发现代化国家的中国必须实现“资本的原始积累”、完成工业化，而原始积累又无法在商品率过低的小农经济条件下完成，因此，诞生了以牺牲农村为代价的“城乡对立二元结构”体制：“中国人不得不进行一次史无前例的、高度中央集权下的自我剥夺：在农村，推行统购统销和人民公社这两个互为依存的体制；
在城市，建立计划调拨和科层体制；
通过占有全部工农劳动者的剩余价值的中央财政进行二次分配，投入以重工业为主的扩大再生产。”另一方面，农业在1950—1970年代的增长率也相当尴尬，莫里斯·迈斯纳认为这是毛泽东时代的严重失误。从1952年到1970年代后期，中国的工业以年均11%的速度增长，但农业产量年平均增长速度只有2.3%，勉强超过人口年均增长2%的速度——而在25年时间里，中国人口几乎翻了一番。
对比泾渭分明的城乡二元结构，这一时段文学大量书写农业题材、文学叙事所调用的在地性文化因素和历史传统主要都以农村为能指，这二者之间就呈现出了值得重视的偏移和张力。在柳青的《创业史》第一部中，女主角徐改霞离开农村而考进工厂当工人这一举动被处理为受到郭振山“煽惑”，并且因此与梁生宝之间产生芥蒂。小说在此似乎表现出了对于更先进的工业生产力的拒斥和短视，但放置在这一时期的城乡二元结构中，或许可以打开更多的解释空间。根据温铁军的论述，“建国头三年，四亿农民向五千万城市人口提供农产品还没问题：‘一五’计划时期二千万劳动力进城支援工业建设，突然增加40%—50%城市的‘商品粮高消费人口’，就突然产生了农产品供给不足”。对于以农村为基点、始终苦苦关注和思考农村问题的柳青而言，安排徐改霞进城做工并不是一件在文本中具有自然性和合法性的事。
正是在这种悖谬和偏移中，贺桂梅在《书写“中国气派”》中所分析的文学之“形式的意识形态”功能，或可得到更清晰的彰显。王国斌认为中国是少有的从农耕帝国转变为20世纪民族国家的案例。因此，如何建立与古老农耕帝国的内在联系并进行现代转换和统一、如何调用广大农村的力量并建立新的地方秩序，便成为争取政治合法性的重要目标。正如抗战是依托于广大内陆地区与乡村腹地来完成“以空间换时间”的战略考量，对于乡村的成功领导也是共产党重要的制胜法宝，“农民是中国革命的主角。争夺政治控制的斗争主要是在乡村进行。共产党的统治策略是从他们在边远贫穷地区的统治经验中发展出来的，而与集财富、文化及权力于一体的城市的关系甚少”。
然而，五四精英知识分子所批判的农民身上的落后性、封建性仍然是存在的，农民并不天然是革命的主体，在工农兵群体中，农民的位置相对暧昧。汪晖将“农民”概念拆解成作为社会传统分工方式的“农”和指涉政治主体性的“民”，而人民身份的获得需要一种政治生成和转换的过程，文学艺术构成了这一主体生成和自我表达的最核心、最重要的形式。葛兰西在《狱中札记》中称：“一个具有国际性质的阶级如果要引导狭隘的民族社会阶级（知识分子），和那些常常不具备真正的民族特色、只能说地方或乡土特色（农民）的阶级，这个阶级在一定的意义上必须‘民族化’。”这一说法饶有趣味地指出农民阶级与民族特色并不直接相关，“民族化”是处在民族国家范畴内的中国共产党对各种国内关系加以支配和引导所必须实现的一种新颖性和独特性建构实践。这也正是《书写“中国气派”》的重要启示，呈现民族形式如何作为一种新的创制、通过文学叙事交汇民族国家认同与社会主义理念、以“思想感情起变化”的方式构建新的人民主体与国家想象。文学“不仅仅是一种文学或文艺实践，而是整体性的人民政治实践机制的内在环节”。农村题材的书写，因而成为赋予农民以人民主体性、实现社会主义尊严政治的重要方式。
在书中，贺桂梅分析了民间形式、地方形式、旧形式、方言土语等民族形式论争时期的核心议题，如何通过文学文本的实践而完成这种民族性的转换。在对作家的考察中，贺桂梅指出：“无论梁斌、周立波还是柳青，他们都不约而同地强调了文学创作的三个立足点，即政治（理论）、生活、形式（文学），而其中的关节点正是‘生活’。”植根生活，在日常积淀的惯习、风俗、活动、文化记忆中展开具体的事件书写，本身是极为重要的情感抵达方式。1980年代，唐弢先生在《西方影响与民族风格》中强调民族风格需要“从生活出发”，西方思潮和外来形式输入时“必须熟悉本地的气候，本地的土壤，使自己的根深深扎在中国大地的泥土之中”。气候、土壤、扎根泥土式的修辞本身就携带着中国作为农耕帝国的文化特质，人与土地的连接作为一种历史构成和文化记忆可以说是深藏于中国人的集体意识与情感结构之中的。当文学创作需要以生活为学校时，西方现代性所影响的都市生活相对中国主体人群而言仍然是陌生的、疏离的。李杨在分析工业题材小说时提出，以科层制、专业分工、非人格化等为特征的现代工业化体制，无法像农村叙事那样在家国一体化、政治伦理化中构建历史主体的成长，与新中国社会主义建设之间始终存在着一系列文化政治冲突。
相较于工业题材文学的重重困难，农村题材小说尽管具有地域差异，但土地与人的关系仍然能够最有效地带领读者进入一个亲切安适的想象性生活世界。比如孟悦在分析《白毛女》时特别指出，选择让黄世仁和穆仁智在除夕之夜借逼债之名强霸人女，实际上“更冒犯了一切体现平安吉祥的乡土理想的文化意义系统，冒犯了除夕这个节气，这个风俗连带的年复一年串接下来的整个的生活方式和伦理秩序”。同理，《红旗谱》中严志和被冯兰池逼迫卖掉“宝地”时“吃土”的感人场景，呈现的是农民与土地之间血肉联系最淋漓尽致的表达。它延伸为极具象征性的亲缘关系（如小说中严志和的表述，靠土地吃饭是“像喝爷爷的血一样，像孩子吃奶一样呀”），从而在深层情感结构上确立了农民的“土地性”与乡村生活的主体性。《创业史》出版之后，评论界对梁三老汉这样的形象颇具好评，也是因为这个热爱土地、扎根土地的庄稼汉“凝聚了作家丰富的农村生活经验”。这种“土地性”已然超越了地方性，以情感的方式构成了联系全中国农民阶层共同命运的集体意识与文化所属，成为民族形式借助“生活故事”的有效表达。乡村叙事不仅在1950—1970年代文学中占据主流，实际上也一直延续到了1980年代、1990年代，直到当下仍具有相当影响力。即使中国近年来城市化急剧发展，乡村经验日益远离大多数人的实际生活，但仍可负载一种文学性的情感记忆，或许亦可视为携带乡土基因的“民族形式”在当代文学后四十年的一种持续绵延。
但是“土地性”并非革命中国的首要特质，毋宁说更像是一种情感性、记忆性的调用和“形式的意识形态”效果。正如梁三老汉和严志和都非小说中的第一主角，尤其是柳青在与严家炎的论辩中要极力证明梁生宝而非梁三老汉才是小说的真正中心人物，梁三老汉所代表的传统小农经济耕作方式是要被梁生宝所代表的现代社会主义国家体制超越的。正是在书写农民如何超越小农意识、获得“公”的理想并实现集体合作的过程中，最能突出体现1950-1970年代作家的特殊位置。这也是贺桂梅对作家的独到理解，即打破作家作为抒情个人或现代分工体制的专业从业者的定型化概念，而是以中介性的方式作为社会总体思想的“容器”“冶炼师”，强调作家与社会的有机联系和通过文学实践参与“改造世界”的可能性。贺桂梅格外看重赵树理、柳青这样的作家，他们不是在柄谷行人意义上的“民族国家—现代文学—内面的人／风景”的装置中展开孤独个体的写作，而是深植乡村经验又具备总体性的社会意识，在文艺与人民大众结合过程中扮演了“有机知识分子”的角色，参与到“人民—政党／作家—国家”这一新型装置中。贺桂梅因此反对文学与政治的二元性固化理解，而是强调文学与政治彼此的建构性、互动性，“‘政治’的实质性涵义正体现在作家（政党）的能动性实践中”。
赵树理、柳青、周立波等作家纷纷选择在1950年代回到乡村，既是个人选择，也是新中国对于作家的新定位和新要求。贺桂梅在周立波一章谈到“革命的政治家”与群众之间互相塑造的关系，引用了毛泽东在《讲话》中提出的“他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”。这并不意味着作家是政策的传声筒，也非1980年代以来所理解的文学遭到政治压抑。相反，只有通过文学的方式，政治才能得到理解。贺桂梅指出：“工农群众并非一个天然的政治主体，毋宁说正是经由‘革命的政治家’这一中介的政治化转换过程，群众才成为真正的政治主体。”赵树理、柳青等人基于“活的”乡村经验和对于农业生产具有理论高度的深入考察，展开的是关于农业合作化运动具有“政治元叙事”意义和政治经济学价值的文学书写，力图呈现在乡村开展农业合作化运动如何既是“必要的”也是“可能的”。结合前述新中国现代化建设的内在需要，这一写作行为无疑具有重大意义。
实际上，即使在通常认为的该时段“一体化”文学格局中，作家的写作路径也将因自身对农村理解与互动关系的差异而呈现出丰富的多样性。比如《书写“中国气派”》中谈道，赵树理特别强调乡村稳定自足的礼俗社会传统，是“以自身的传统为基点消化、包容乃至重构了现代国家的理想”，小说证明着“合作化乃是基于乡村社会自身需要的产物”，因此是“按照农村人们听书的习惯”展开“民间说书人”式的叙事方式。而《书写“中国气派”》对柳青的论述则在社会主义现实主义和世界性文学机制的中国化实践中展开，《创业史》中设置了鲜明的现代主角梁生宝，他拥有作为“党的忠实儿子”和“党的化身”的“半主体性”。小说中蛤蟆滩与外部世界的联系更加紧密，梁生宝也需要不断获得“姓共的人”的支持、理论文本的阅读和个人的沉思，以获得阶级意识。
尽管展开路径不同，但二位作家都立足乡村经验，在实际考察中确信在农村自下而上开展农业合作化运动的合理性和必要性，并通过文学实践参与到这一社会进程的动员、构建和再现当中。也正是因为二人有着高度的政治元叙事自觉和实地经验，面对合作化运动后期自上而下行政推行、不断扩大升级以致最后偏离了农民的自身利益时，作家通过文学叙事策略而表达了各自的不同态度。《书写“中国气派”》中，贺桂梅特别关注到柳青在小说结构的多次调整中，“最重要的决定，是将叙事时间限定在1955年前，即全书只写互助组到初级农业社，而不涉及此后高级社、‘大跃进’和人民公社阶段”。“1955年恰是在毛泽东的《关于农业合作化问题》这一纲领性文件推动下全国展开合作化运动的高潮期”，“事实上中共高层关于农业合作化运动的主要分歧即产生于此时”，柳青认为此后的合作化运动“要求过急，发展过快”。这恰恰是作为“有机知识分子”的作家，在文学实践中营造着行政化要求之下更具弹性和现实感的“缓冲地带”。我们当然也可以按照1980年代以来的评论方式，称赞柳青这一历史态度是作家主体性和文学独立性的体现，但恰恰柳青的这一态度与实践是“政治化”的而非“去政治化”的。此处的“政治化”包含政治辩论、理论探索、社会自治等，国家成为一种包含着自我否定趋势的政治形势。在这一背景下重看柳青对于徐改霞进城考工厂的暧昧态度，也可以理解为国家工业化发展要求农业自我牺牲、施行过于峻急的合作化运动以致背离农民利益时，作家基于自身对于农村的深度思考和深沉情感，表达出了另一种“他站城市，我站乡村”。
整部《书写“中国气派”》构成了对于“文学”（literature）概念的根本性反思。在结语中，贺桂梅将福柯关于“批判”工作所论述的“现代治理术”或“问题化形式”，与柄谷行人所指认的现代文学的三位一体结构进行了联系整合，将其概括为“‘大他者’（表现为‘上帝’，在现代社会中即‘民族—国家’），个体的新形态（即‘内在的人’），与两者之间的反思技巧（即‘现代文学’）”，而这一现代治理术的普遍性是生发于特殊性的西欧基督教传统中的。也许恰恰是在某种话语装置面临危机甚至行将终结时，我们才能更清晰地意识到被颠倒、遮蔽了的起源。福柯指出“文学”不过是19世纪以来才确立的概念，那么所谓“普遍性”实际上也具有历史的阶段性。
以“民族形式”构建为基点，将“文学”对象化，实际上是为了释放文学的多重可能性。贺桂梅曾经撰文梳理21世纪以来以“文明”叙述中国的不同讨论及现实逻辑，并在出版《书写“中国气派”》之后以《革命的文明论》为题展开讨论，试图基于中国文明古典—现代—当代的三元结构和中国政治文化体内部的多元一体格局，阐释“在社会主义革命的当代性视野中，如何调用、重构中国文明史的传统和经验，将其中的地方因素、传统因素、民间因素重新组织、纳入中国社会主义革命的目标与实践之中”。贺桂梅强调打破二元结构、提出三元结构，是要将古典、现代、当代资源放置在同一平台上激活与调用。此举也暗含对于自身文明主体位置的调整，超越前述以西欧基督教传统为基准的现代文学装置，在“互为主体”的前提下，从长时段文明视野出发，探寻更丰富的文学样态。面对文学（literature）的危机，人文学者和文学爱好者没有必要沮丧。实际上，传统中国“文”的概念可以很辽阔和驳杂。当“纯净”的文学（literature）衰微时，漫长的文明史仍然是在等待被激活的资源库。另外，“当代文学”在提出时也包含着超克现代、超越“内面的人”局限性的尝试，以人民政治的批判性视野和无产阶级世界革命的构想实践新的文学可能。尽管困难与挫折重重，但发掘内陆中国广大腹地、以工农兵为主体的人民文艺、创制“民族形式”等一系列有益实践，仍然可以供我们萃取曾经拥有又放逐的、颇具包容性和大众性的历史经验。
而1980年代以来，我们再度以海洋文明的现代性为定义自身的基准，海洋—内陆、城市—乡村、世界—地方重新构成了具有等级性的权力知识结构。内陆中国意味着落后的黄土地，随之而来的是向上述结构中更发达地区的流动潮。我们一度失落了认知辽阔国土的文化意义的能力。但近年来国际关系的摩擦冲突、欧美国家所遇到的自身发展危机、世界范围内国家主义的再度兴起以及新冠疫情背景下国际流动的受阻，都促使我们反身回望本土大陆地理空间及自身的长时段文明，植根自身经验，进行更丰富多样、能贴合我们所处时代的表达。这既不是指向民族主义、国家主义、保守主义，也并非要把文学变成再现社会的镜子或政治的载体，更不是拒绝20世纪以来所积累的审美现代性知识与经验，而是要汲取不同阶段的历史资源，开拓“文学”的疆土，复活文学与社会、政治的有机联动机制，获取更加广阔、粗砺、丰厚的历史与社会动能，为文学带来重焕生机的血液。
值得注意的是，在今天我们重新召回“人民”“人民文艺”“民族形式”“内陆中国”等概念时，其意涵已经在当代中国的历史激变中发生了明显变化，仅做复制和移植可能会沦为一种空洞的能指，那么这些概念又将如何激活，从而为当代文学真正带来生机与可能？比如《书写“中国气派”》的结语论及了毛泽东在定义“人民”概念时所兼顾的大众性与阶级性，同时也看重由此延伸出的“人民—国家”概念所包含的政治构想。但今天在使用“人民”概念时是否还具备类似的价值尺度，被指认为“人民”的群体又是否拥有相应的主体意识？在我们重新发现“内陆中国”的价值时，贺桂梅也提醒我们中国内陆乡村在“经历了毛泽东时代的社会主义革命与现代化改造之后，它们已经成为现代国家市场和国民经济体系的内在构成部分”。就世界而言，即使新冠疫情迫使国门关闭，也并没有改变高度联动、紧密互通的全球化市场。那么如何发掘出今天的“内陆”价值，为世界性普遍政治的想象提供另一种文明样态资源？
至于本书的考察重点“民族形式”，或许可以在传统、民间／社会、现代化、政治性视野四种要素动态平衡的框架内发展。贺桂梅强调要立足当代，以连续性的内在历史视野进行历史化考察。她指出，1970-1980年代之交转型以来，社会主义批判视野的消失，使得革命中国所独有的社会主义与民族主义一体两面的内在装置瓦解，因此，民族主义话语成为中国认同的主要依据，实际上丧失了曾有的主体表达的丰富性和差异性。无论是“寻根”文学将民族传统指认为落后、蒙昧所呈现的自卑心态，还是新的民族主义思潮中过于强烈的自我意识，都不是真正的“主体”意识。“主体”意味着真正的自信，能够开放、从容地与其他文化交流互通并涵化其有益资源，同时仍然深刻把握着自身的特色。这种主体性既需要对于中国文化与中国人深层情感结构的熟稔，也来自对于中国与世界关系的重新理解和文化心态的调整。而抽空了内在的政治性视野，“汉服热”、清宫戏、“韭菜盒子”都不能作为有效的“民族形式”从而呈现真正的“中国气派”。
“民族形式”从来都不仅仅意味着“中国形式”，而是基于世界性理论与本土实践结合的历史语境而重新思考特殊中蕴含的普遍性政治形式和文学形式。20世纪积累了极为丰富的理论探索与道路实践经验，“民族形式”应该在“断裂和绵延的辩证法”中实现“新的创制”，在新的“局势”中去理解和赋形作为“形式、底色和基础”的“中国”。这也召唤着一种既理解“中国”又立足“当代”的、具有高度能动性与自觉意识的文艺叙事。在此过程中，重新梳理打捞这些概念的产生、嬗变以及多样的实践形态，以历史化的方法考察其政治化的生成过程，有助于实现一种立足当代语境的新的文化创制。这正是《书写“中国气派”》在方法论与内在视野上给予我们的重要启示。