□周昊 张惜丹
人类依赖科技的便利成为“科技上瘾者”，对生命的忽视让人感到孤独、焦虑。面对这些病症，有用牺牲人的敏锐感知和深层情感为前提的自我娱乐蒙住双眼的人，但也有创造作品借用平静的表面来显现涌动着的生命的人。艺术家用生命之存在感受生命之涌动，为生命能获得精神的力量和面向未来的勇气而创造着。
多媒体时代，本来放置在博物馆和艺术殿堂的作品可以被压缩成几兆的电子信号，用微秒的速度传播。但这种图像消费主义的盛行逐渐消耗着人的精力。快速的兴奋、瞬间的激情以牺牲人的敏锐感知和深层情感为“养料”，这可能也是一些现代人显露出无情一面的原因之一。
在者对在的感受的消失是在世界及他者都被对象化的基础上产生的，世界和他者都被对象化之后作为此在也被对象化，成为一个被他者定义的对象。可以这样理解，技术革命的轰鸣盖过世界的低语，感受到科技的力量后，人误以为自身也强大到可以成为世界的主宰者，以一种主从关系的态度将除自己以外的世界和他者都对象化。这样人就被自身孤立出这个世界，但人作为世界的一部分又无法完全脱离世界。例如，海德格尔说此在的基本在世结构就是此在在时间的统一性中，同时此在与世界、他者共在，他用“共在”强调人的在世性质。又如，马克思以“人的本质，不是单个人所固有的抽象物，在其性质上，它是一切社会关系的总和”来定义人，以此强调人的在世性。然而，科技将人拖到一个被笼罩和宰制的“新”世界，人们开始依赖科技带来的便利和快感，无暇顾及存在的本源、历史的依据，久而久之，人的知觉会钝化，缺乏对生命体验和深层情感的敏锐性。加之大众流行的审美导向直指追求感官的浅层刺激，体验非真实和虚拟时空带来的新鲜感和满足感也加重了这一感受，使人渐渐地在生命体验和情感体验上缺失真实性。但是，非真实的日常就像用盐伪装成糖去售卖，包装精美，看似甜美，但逃不掉被撕开包装后的暴露的命运，“新”世界的所谓“塌房”其实可以看作真实世界的显露。暴露出来的症结就是在人享受所谓科技便利时丢掉了对生命本身的好奇，缺乏向内探索人的自性的思考。
虚拟图像形象、无理娱乐价值的快速传播，非真实或者说非本真的生命体验，带来的也就只能是浅层的感官快感。被对象化、物化的新世界，制造出浮躁、飘零、了无归处的人。科技在人面前展现出其绚烂迷人的一面，但也是非真实的一面。纯粹无理的娱乐是日常无聊的消遣，看似是人主动选择，看似人主导一切，但面对非真实，到底谁是小丑？
艺术家是时代发展和社会病症的敏锐发现者，往往能够在大众还未醒觉时就用敏感的洞察力感知时代的脉搏。科技带来的弊端在其便利一面的掩盖下，像一个张着大旗的吹笛者，引诱着我们。浅层的感官体验只能够带来审美的麻木和情感的消耗，并不能解决人在“新”世界被各种物质性裹挟的漂泊感，只能带来短暂的忘却。而正是这种短暂的麻木带来的危险更加让人失去自我的探索和对生命的好奇，就像某些对药物上瘾的人，一边抵抗真实世界一边抵抗药物的诱惑，但同时又存在于真实世界，受到药物引诱。就这样我们成为科技的上瘾者，一边高调地宣扬科技的便利，享受着感官刺激，一边暗暗诟病它的危险性，担忧人的未来。这些社会现象或者说病症在海德格尔的存在论中都源自一个问题：存在者对存在者的存在缺乏敏感，缺乏生命的切身体验。没有真实的生命体验和深刻的情感体验，人就失去了对精神力量的崇拜，逐渐走向低迷。为了解决这一问题，海德格尔在《艺术作品的本源》给出这样一个答案：艺术作品中遮蔽着的显现就是“无蔽”。艺术作品中那些可见之物既是一种对真理的遮蔽，但也因为遮蔽物的存在，真理才能显现，在遮蔽和解蔽之间才能发现原始的语言和涌动在宁静中的生命激情。作何理解？首先，他解释了艺术作品是何物。海德格尔从两组对比中得出艺术作品不同于一般器具，艺术作品属于“物”，离开物这一范畴，艺术将无法显现自身。再以同属不同类的“器具”来说明艺术作品之不同。器具因人的需要得以显现，也就是说它是具有实用性的物。而艺术作品之独特就在于它不是因其有用性，而是作为艺术的显现来成为物的。其次，为什么拥有艺术这一概念就可以成为存在之物呢？“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启即解蔽，亦即存在者之真理，是作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”换言之，艺术就是真理。但如果进一步理解海德格尔所说的真理，其并非指正确无误地规定事物发展方向，或者反映事物客观属性的概念或定理，而是一种发自“大地”循环于“世界”的精神，是人的一种解蔽状态、一种生命力量的显现。简单理解就是艺术作品之所以是艺术是因其具有解蔽的性质，可以为真理的显现开辟出道路。如此，作品也就具有了真理性，而这一真理就是作品中所描绘的事物背后代表的生命之涌动，是历史文化、时代现象、生命体验的显现。这种生命之涌动既是艺术家生命之涌动，也是艺术家所处时代的他者的生命之涌动。
以让·弗朗索瓦·米勒的作品《播种者》（如图1）为例，画面中冷灰色调铺满天空，厚重的天就这样覆盖着大地，显得苍凉而广阔。主人公跨着大步，从怀中布袋里抓起种子洒向大地，动作有力，但毫不匆忙，这是我们通过眼睛看到艺术作品中显现出来的事物。但在仔细和深刻的观看后我们会发现，米勒笔下的播种者是如此自信和坚韧，似乎笃定地相信自己播种的能力，虽然是日复一日的耕种和一成不变的日子，但主人公依然是迈着坚定的步子向前，这是发自心灵中的生命的激情和生活的勇气。米勒被凡·高称为“农民画家”，首先是因为他对农民题材的选择和描绘，其次他也出身于农民家庭，贫穷伴随着他的一生。他的一天通常是一半脚踏泥土，一半手持画笔。米勒自己的生活体验和情感体验让作品更加真实，所以他的作品中显现的既是客观形象又是精神形象，既是他者又是在者本身。因此，《播种者》是记录当时时代的农民日常生活，但更多的是对生活展现出的生命意识的描写。
图1 米勒 《播种者》 油画 1850年
在这个一切都有被对象化的“新”世界，人因为找不到自身存在和如何存在的方式而产生焦虑感和漂泊感，而艺术对如何消解这种焦虑感和漂泊感给出了一个方法。人可以通过艺术审美实践中带来的深层次的生命体验使焦虑感和漂泊感得到缓解，进而找到生活的本质及生命的激情。但有一个先决条件，这种深层次的生命体验的产生需要时间的沉淀和心灵的激荡共同作用。也就是说，艺术作品是在时代背景、历史文化、艺术家的生命体验等多个因素的共同作用下产生的。对于艺术作品的审美实践也必然需要观看者具有一定的文化修养和审美能力，同时还需要其全部投入审美实践中。这样人在面对艺术作品时就会得到深层次的情感体验和生命体验，感受到作品中平静的表面下涌动着的生命感动。
对生命的“感动”，笔者认为，可以分两种，一种是对躯体折磨或者伤痛的感同身受的感觉，另外一种是对人活着这一过程中所遭遇的一切产生的设身处地地共情。前一种是对物质生命的感知，而后者是对非物质生命也就是灵魂的感知。历史上的惊人之作无不带来这种生命的感动，《伏尔加河上的纤夫》就是列宾对人民生活的苦难感到心痛下发出的悲鸣，但在这之余，列宾又将纤夫们的形象塑造得极具力量感，顽强的生命展露无遗。普桑的作品《有被蛇杀死的男人的风景》记录了一个男子在瞥见另外一个男子被蛇杀死的场面后从黑暗的森林小径奔跑向阳光照射处，似乎还在惊呼或者对其他人发出警告。这幅作品似乎是人生的黑暗面的展示，预示着死亡就在不远处的将来，但那个右侧路上的男子依然朝着光亮的未来奔跑。人的生命不就是在明知道结局的情况下还用力生活吗？人的精神不就是了解生活的苦难但依然有怀抱热情的勇气吗？
当代中国油画作品中也不乏续写着这些生命感动的作品，比如，罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、刘小东的《三峡新移民》等。其中，忻东旺在自己的作品中表露出对生命的理解，他通过写生创作的方式着重表现他者的生命体验和自己面对他者生命时的共鸣和感动。他在画作《适度兴奋》（如图2）的自述中说道：“事实上当你感觉某个人激起你的表现欲时，并没有非常清晰的构思，只有你在画的过程中认真体会对象潜在的精神气质和心理活动，才能唤起你的文化思考与艺术的想象。”情感的运动轨迹并不只是存在于创作的开始和结束，而是伴随着创作的始终，甚至可以说在忻东旺写生的过程中的灵魂与灵魂之间的碰撞交流才是他创作情绪的开始和洋溢之时。在观看忻东旺的作品时笔者常有一种胸中气闷，喉头哽咽，眼眶温热的情感共鸣。这种真实的情感完完全全地从客观对象的肢体、表情等一切画布上有的东西中传达出来，进入人的内心，似乎要搅动心肺，跟着一起震荡。
图2 忻东旺 《适度兴奋》 油画 1998年
不仅是题材方面，忻东旺对艺术语言的研究也与生命意识有着千丝万缕的联系，他吸收汉代画像中遒劲的线条和泥塑中的古拙与气势，创造出独特的艺术手法，尤其是每笔中的态势都富有生命的激情。他说：“白菜是我生命中最朴素的选择，也是生命中最平淡的境遇。选择它表明了我的一种生活态度和艺术的情怀。油画颜料粘稠笔意所表现出的白菜的生命特征是最令我着迷的。”浓稠的又岂止是颜料，还有对生命本质的感悟和解读，生命无高低贵贱，都有自己的深沉和厚重。笔者个人的自我陶醉式的剖析可能并不如此准确，有妄加揣测之嫌，但笔者认为，令忻东旺着迷的又岂是粘稠笔意，应该是生命本身的深沉和浓稠似油质般的厚重。
艺术作品是生命体验的结果，艺术体验是通过艺术家的提炼加上观看者自身的情感体验而产生的。艺术家能做的就是感受时代的风雨，沉淀文化的底蕴，感受生命的感动，最后用艺术语言表现成可见之物。简单来说，就是找到想画的内容，找到想表达的情感，找到诗意的颜色和有力的结构，然后画下来，这样作品自然而然就有了生命的感动。
面对科技宰制和情感缺失的“新”世界，许多人感叹和怀念“从前车马慢”，而这种“思”并不能带来更多，但艺术作品能实实在在地展现生命之涌动，艺术家都期望人在感受艺术世界中生命涌动的激情后，作为存在者能获得精神的力量和面向未来的勇气。
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