文_刘畅
安徽博物院研究馆员
安徽位于长三角地区西部，是其重要的组成部分，东接江、浙两省，连同上海形成中国经济文化的发达区域之一，三省一市有着历史和天然的联系。安徽与江苏原同属江南省管辖，清康熙六年（1667）始建省，徽州文化与吴越文化、海派文化交相辉映，多元并存，历史渊源深厚。
安徽地处江、浙、沪之间，有着得天独厚的地缘优势。商业发达的江、浙一带，又是“两淮”“两浙”盐场。明清之际徽商作为中国最大的商帮之一，足迹遍布大江南北，而长江中下游更是成为徽商云集之地，形成“无徽不成镇”的局面。徽州是“程朱阙里”，有“东南邹鲁”之称。徽商贾而好儒，自幼受儒家文化影响，往往知晓诗书，粗通翰墨。他们在各地进行商业活动时，资助扶持地方艺术发展，传播自身文化，又吸收各地文化精华，衍生出独特的商业文化，为长三角地区文化交流、区域融合和传统文化的发展作出了不可磨灭的贡献。
明清时期，中国书画艺术进入重要发展时期，长三角地区画派、名家迭出。如明代以杭州为中心的“浙派”、以苏州为中心的“吴门画派”、以上海为中心的“华亭派”等，清代以徽州为中心的“新安画派”、以南京为中心的“金陵画派”、以扬州为中心的“扬州画派”、以上海为中心的“海派”，以及分布各地的“武林派”“松江派”“娄东派”“虞山派”“常州派”“西泠八家”“海上画派”等，流派纷繁，各成体系。其中不乏安徽画家与之交流互融，与时俱进。明代中后期汪肇、朱邦追随“浙派”，吴门画家沈周、周天球等曾来徽州游赏，与地方名士多有交往；
程嘉燧、李流芳流寓嘉定，与画坛领袖董其昌、卞文瑜等并称“画中九友”。清初“新安画派”独领风骚，开创者渐江为“清初四僧”之一，查士标在扬州有“家家画轴查二瞻”之誉；
“黄山画派”戴本孝与“金陵画派”之首龚半千交情甚厚，互有影响；
江苏淮安人僧雪庄居黄山30年，借鉴徽州版画，成就斐然。方士庶、汪士慎、罗聘等居扬州，方士庶受徽商汪令闻扶植，得“娄东派”黄鼎亲授；
汪士慎、罗聘更是超逸不群，并称“扬州八怪”之列；
吴昕、汪琎等移居浙江，受“浙派”影响在情理之中；
汪淇侨居之地常熟正是“虞山画派”发源地，其自然难脱“四王”窠臼；
汪恭、汪埰侨寓常州，花鸟自带南田没骨秀腴之色；
僧虚谷、程璋、汪琨等顺应时代发展，以上海通商口岸区位优势，融汇中西，形成多元化格局；
黄宾虹中年寓居上海，晚年定居杭州，开创了“浑厚华滋”的现代审美境界，巩固了“新安画派”在中国绘画史上的重要地位。
中国书画源远流长，明代是其发展史上重要阶段，出现一些地域性的名家、流派。明初以戴进、吴伟为代表的“浙派”盛极一时；
中叶以沈周、文徵明为首的“吴门画派”兴起，从学者甚众，影响深远；
后期董其昌创立的“华亭派”活跃于画坛。流派纷呈，各成体系。
明代初期，朱元璋打着“反元复宋”的旗号，而南宋“院体”刚硬苍劲的画风正符合了统治者的需要。戴进开“浙派”先河，承继南宋遗风，与“院体”绘画关系密切，同时又具职业画家的特点，画艺精湛，技法全面，号称“院体”第一手。吴伟将简率豪放推向新的高峰，追随者张路、蒋嵩、郑文林、汪肇、朱邦皆有时名，然难掩“浙派”后期粗简草率之习。明末蓝瑛继起，有画派殿军之称，然“浙派”已成衰微之势。
吴伟（1459—1508），字次翁，号小仙，江夏（治今湖北武汉市武昌区）人，画院待诏，孝宗时授锦衣卫百户，赐“画状元”印章，“江夏派”创始人。山水受戴进影响，承袭南宋院体马远、夏圭遗风，笔意简括迅疾，酣畅淋漓，对明晚期“浙派”绘画有着深远的影响。其《踏雪寻梅图》（图1），笔墨挺劲恣肆，顿挫跌宕，气势磅礴，从早期南宋院体变化而来，形成晚年粗细兼备、神韵俱现的风貌。
图1 吴伟 踏雪寻梅图182cm×101cm安徽博物院藏
汪肇，字德初，自号海云，生卒年不详，明末休宁人。早年受业于詹景宣，后游历江浙，笔墨豪放不羁，出入戴进、吴伟间，花鸟自成一格，饶有新意，为“浙派”后期名家之一。其《风雨归舟图》（见扉页）采用半边式构图，以迅疾遒劲的大斧劈皴刷出赤壁，再以粗简之笔点簇枝叶，水中行舟、渔夫皆以铁线勾绘，笔墨一气呵成，加强画面动势。
明 汪肇 风雨归舟图 146cm×74.5cm 安徽博物院藏
明代中期，苏州经济发达，人文荟萃，士大夫雅集交游，以画自娱。他们继承和发展元人笔墨，崇尚文人“士气”，以沈周为首的“吴门四家”最负盛名。文徵明、唐寅、仇英各领风骚，子侄高徒成就斐然，丰富了“文人画”的表现形式。同时，徽商崛起也促进了江南地区经济文化的融合。吴门画家游览于黄山白岳之间，与徽州名士多有交往，笔墨遗存对杨明时、江益、郑重、孙逸等新安画家皆有影响。
图2 文徵明 木泾幽居图25cm×74cm安徽博物院藏
孙逸（1604—1658），字无逸，号疏林，休宁人。山水学倪、黄，又得吴门遗韵，或近弘仁，枯笔瘦硬、疏简寒荒，或师法文徵明，笔墨闲雅，骨格松秀，有“文徵明后身”之誉；
后流寓芜湖，与萧云从并称“江左二家”。《溪桥觅句图》（见扉页）是孙逸49岁时作品，青绿、浅绛相融，设色淡雅清逸，深得文徵明蕴藉文雅之风韵，工整中又带有徽州版画装饰意味，与萧云从影响不无关系。
明末清初 孙逸 溪桥觅句图 150cm×56cm 安徽博物院藏
以董其昌为首的“华亭派”，承吴门余绪，远宗董、巨、倪、黄，讲求笔墨趣味，倡导仿古。董其昌提出“南北宗”论，将南宗归属于文人画派，视为正统。“新安前贤”程嘉燧、李流芳侨居嘉定，有“嘉定四先生”之称，与董其昌等有“画中九友”之目，交往甚密。徽州收藏家吴廷等与董其昌时有往来，徽商江一鹤之子江必名则为董其昌、陈继儒入室弟子，得以亲授。“歙派”篆刻创始人程邃也曾拜陈继儒门下。董其昌在徽州或雅集游赏，或开课授徒，或鉴赏名迹，他推崇的“元四家”绘画风格极大地影响了新安画家的创作思想和徽商收藏的价值取向。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、思翁，别号香光，上海松江人，“华亭派”领袖。善画山水，提倡摹古，远师董、巨，尤致力于倪、黄，又能以书入画，笔意安闲温和，拙中带秀，清隽雅逸，曾游徽州，与徽商、新安画家多有交往。《烟渚晴峦图》（图3）是董其昌79岁时的作品，在师法传统基础上追求笔墨意趣，烟云流润，笔墨柔中有骨，苍劲浑朴，秀拙相生。
图3 董其昌 烟渚晴峦图17.4cm×52.8cm安徽博物院藏
程嘉燧（1565—1644），字孟阳，号松圆、偈庵，休宁人，侨居嘉定（今上海），与李流芳、娄坚、唐时升并称“嘉定四先生”，与董其昌等有“画中九友”之目。工诗词，精音律，山水宗倪、黄，参以“吴门画派”笔意，笔墨简净枯淡，意境萧然。晚年重归故里，为“新安画派”先驱。《柳桥山寺图》（图4）是程嘉邃76岁时的作品，受董其昌影响，取法倪、黄，画风简淡秀逸，空疏荒寒，显示出程嘉燧晚年绝尘世外、皈依佛门的意愿。
图4 程嘉燧 柳桥山寺图18cm×51cm安徽博物院藏
除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派，如蓝瑛“武林派”，萧云从“姑孰派”，项元汴、项圣谟“嘉兴派”，邹之麟、恽向“武进派”等，统属于文人画体系，与新安画家互有影响。
安徽明代画家以山水为主要绘画题材，承继吴门余绪，绘画思想多受董其昌影响，以“元四家”作品为代表的文人画是他们取法的主要范本，其中也不乏对“浙派”的追摹；
花鸟画传承“院体”遗风，兼取吴门以工带写的笔韵；
人物画以佛像题材为主，而肖像绘制仍延续传统“江南法”，特点鲜明，人才荟萃，对清初“新安画派”的产生具有重要意义。
清代绘画延续元、明以来的趋势，文人画创作取向更具有个性化特征，意识形态的烙印也更为明显，与复古模拟之风分庭抗礼，表现隐逸山林的山水画以及花鸟水墨写意画尤为盛行，派系林立，风格多样，异彩纷呈。
清初，“四王”受统治者扶植，被推为“正统”，崇尚摹古之风，讲究笔墨趣味，影响整个清代画坛；
以龚贤为首的“金陵八家”重视师法自然，抒发真切感受，以扎实的功力突破陈规；
而以“四僧”为代表的明末遗民，个性张扬，寓意深刻，作品中融入倔强不屈的民族情怀，其中以渐江为代表的“新安画派”尤为突出。
清代中期，社会安定，经济繁荣，画坛亦是名家辈出，以“扬州八怪”作品为代表的花鸟画成就尤为突出，他们多写梅兰竹石，继承青藤、白阳泼墨写意之风，标新立异，个性鲜明，注重笔墨情趣，开创了花鸟画新境界。其中新安人汪士慎、罗聘更是神韵独具。方士庶顺应时代发展，归属“娄东画派”，被誉为“王原祁后山水第一”。
清代后期，社会矛盾日益激化，内忧外患之下绘画风格也出现新的变化，怡情养性的士大夫文人画日渐衰微，而上海、广州等通商口岸取代扬州，成为画家新的聚集地，任伯年、吴昌硕、新安人虚谷等以书法金石入画，创造出雅俗共赏的绘画形式，开拓了文人画的新途径，传递出浓郁的个人特色和时代风貌。以黄宾虹为代表的新安画家，推陈出新，重振新安写意精神，开创了“新安画派”又一个时代。
（一）新安风骨 遗民情操
安徽绘画始于唐代，宋元明清，代有传人，尤以明清之际徽州地区最为繁盛。时值徽州商业兴盛，徽商贾而好儒，古徽州文化底蕴丰厚，历来就有崇儒兴文、鉴藏尚古的文化传统，再加上徽州独特的自然风光，为画家“外师造化”提供了天然蓝本。以渐江、查士标、孙逸、汪之瑞为代表的“海阳四家”，尤重倪瓒绘画理念，且以师法自然为旨归，运恬淡幽静笔墨呈现自我，或通达禅境，或显文人画遗韵，洗涤尘嚣，表现山川之姿，将禅机逸趣发扬光大，体现出超尘拔俗、苍凉孤傲的高贵品格。他们的遗民思想、创作理念和品格操守，不仅影响了新安后学，也与周边画派形成辉映，绵延百年，蔚然成派。“新安画派”对中国画笔墨的传承、意境的表现以及个性魅力的完美呈现，在17世纪的中国画坛异彩独放。
渐江与石涛、八大山人、髡残“清初四僧”，借画抒情，表达强烈的遗民情怀。渐江“受性偏孤”，八大山人“愤世嫉俗”，石涛“激荡张扬”，髡残“刚直不阿”。他们在艺术上主张借古开今，冲破当时画坛摹古樊篱，创造出恣肆豪放、风采奇异的画风，振兴了清初画坛。以龚贤为首的“金陵八家”，遁迹山林，以书画相酬唱，江苏淮安人僧雪庄居黄山30年，师法“新安画派”，成就斐然。
渐江（1610—1664），俗姓江，名韬，法号弘仁，自号渐江学人、梅花古衲，歙县人，明亡后在武夷山出家为僧，后云游四方，回到故里，寄兴黄山、白岳之间。他是“清初四僧”之一，“新安画派”的奠基人。他的山水画师法倪、黄，并将主观情感融入大自然实景，以富有变化的方折体来呈现黄山的奇异风姿和内在精神。构图简洁明快，笔墨苍劲凝练，风格静穆荒寒，代表了清初遗民画家的最高水平。渐江52岁时，好友吴伯炎乘船赴扬州经商，渐江以浦口实景入画，作《晓江风便图》（图5）相送。此作用笔方折瘦硬，骨力内蕴，树木枝疏叶落，画面简约疏旷，给人以清隽冷峭、涤人心尘之感，表达出作者孤傲的情怀，正如石涛跋中云“笔墨高秀，自云林之后罕传”，而“风骨冷然生活”道出了渐江书画艺术的骨性，堪称其成熟时期经典之作。
图5 渐江 晓江风便图24.5cm×248.5cm安徽博物院藏
雪庄，法名悟，号雪庄、惺堂，别号铁鞋道人、黄山野人等，生卒年不详，主要活动于康熙年间，江苏淮安人。雪庄自幼出家，后云游江淮两岸，康熙二十八年（1689）由太平入黄山，绘画30余年。他的绘画题材主要是黄山真景和奇异花卉，善用枯笔焦墨，以中锋勾勒，有徽州版画的独特效果，塑造黄山原始险峻奇异之姿，是对自然的真情感悟。其《丹台春晓图》（图6）以浓重跳动的线条表现黄山氤氲奇崛的气象，画中山骨铮铮，磊落苍莽，却又不失云雾的萦绕缥缈、强烈的黑白对比，以沉郁浓重的笔墨营造出群峰排山倒海之势。作品借用版画刀法表达出特殊的激情与画面装饰效果，通达神韵，非久居黄山者不能及。
图6 雪庄 丹台春晓图117cm×48cm安徽博物院藏
（二）“四王”吴恽 百年正宗
清代以来，以“四王”为首的摹古之风逐渐占据了中国画坛的统治地位，王翚、王原祁追求蕴藉平和的意趣，符合朝廷粉饰太平、社会稳定的政治需要，深得康熙皇帝赏识，至乾隆时期被尊为“正宗”，延续着元明以来文人画发展趋势。他们以“元四家”为师矩，讲究笔墨趣味，技巧功力颇深。以王时敏、王鉴、王原祁为首的“娄东派”和以王翚为首的“虞山派”地位显赫，追随者众多。另有常熟人吴历、“常州画派”恽南田，开一代新风，影响百年。新安画家方士庶师法“娄东派”黄鼎，被誉为“王原祁后山水第一”；
汪淇侨居“虞山画派”的发源地常熟，吴元澄得石谷、麓台指授，戴思望、程鸣居扬州，皆染“四王”之习，而追慕南田没骨者更是贯穿有清一代。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。幼承家学，得王鉴、王时敏指授，擅摹古，初学黄公望，后师法唐宋元明诸家，加以发展变化，形成个人风貌，曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。其笔墨功底深厚，又能不为成法所囿，成就斐然。《春山烟霭图》（图7）为王石谷78岁时仿黄鹤山樵精品佳作，画面峰峦雄厚，林木葱郁，笔墨苍劲纯熟，工整谨密，气韵浑成，得王蒙、北苑遗意而自出机杼，王时敏赞其“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古”。
图7 王翚 春山烟霭图49cm×529cm安徽博物院藏
方士庶（1692—1751），字循远，号环山，又号小狮道人，斋号天慵，祖籍歙县，居扬州。早年为诸生，后屡试不第，转游翰墨之间，能诗善画，出入宋元各家，受业于黄鼎，间受“四王”影响，取法自然，不拘一格，有出蓝之目，是“娄东派”卓有成就的代表画家。《摹黄鹤山樵山水图》（见扉页）是方士庶44岁时作品，采用解索皴、披麻皴，勾、染并施，结构繁密而条理清晰，尽得王叔明厚润深邃、大痴苍茫松秀，又不乏“二王”生拙醇厚笔韵。
清 方士庶 摹黄鹤山樵山水图 59cm×35cm 安徽博物院藏
（三）邗上写意 文人雅趣
清代中期，政治稳定，经济繁荣，徽商往来各地，新安画家随之游走他乡，促进了文化艺术的交流。扬州地处长江与京杭大运河交汇处，交通便利，盐商云集。他们热衷于收藏书画作品，附庸风雅，常常会集文人、画家举行诗画之会，其中最著名的马氏玲珑山馆、程氏篠园、郑氏休园等形成了以徽商为中心的士商互动群体，大大促进了当地文化艺术的发展。早期扬州徽商钟情乡梓文化，以云林作品定雅俗，新安画家查士标、程邃等备受推崇，后来程鸣、方士庶、吴麟、程士镳等也相继活跃于扬州画坛。
随着时代发展，石涛的“笔墨当随时代”“师造化”“用我法”等绘画主张，给扬州艺坛带来清新空气。同时，人们审美取向发生变化，雅俗共赏的艺术作品越来越受到人们青睐，扬州画家顺应时代要求，突破了传统文人画在意蕴上的局限，继承陈淳、徐渭、石涛、八大山人等水墨写意，蕴妍于朴，不受成法束缚，用笔奔放，个性鲜明。他们以书入画，写意传情，抒发内心感受。其中新安人汪士慎、罗聘更是超逸不群，展现出独特异趣，与金农、黄慎、高翔、李鱓、郑板桥、李方膺等并称“扬州八怪”。后有新安人程培、叶达人、程莺、吴榕、“扬州十小”的闵小白等承继“八怪”笔墨余韵，虽有貌合神异之别，为渐趋衰弱的扬州画坛增添了一抹亮色。
汪士慎（1686—1762？），字近人，号巢林、溪东外史、左盲生等，休宁人，流寓扬州，以卖画为生。精篆刻、隶书，擅画花卉，尤擅画梅，笔墨疏落劲秀，瘦硬奇崛，金农评其：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”《墨梅图》（图8）是汪士慎50岁时作品，梅花枝繁花茂，瘦枝挺健，淡墨湿笔写干，浓墨点苔，墨色掩润，穿插错落有致，花朵用扬补之圈白法，气清而神腴，墨淡而趣足，自然天成，与金农相伯仲。作品冷香四溢，具有人格化的寓意，是他清高孤傲、安贫守素品格的写照。
图8 汪士慎 墨梅图 131.5cm×41cm 安徽博物院藏
清 罗聘 修竹兰石图 140cm×62cm 安徽博物院藏
（四）海上墨彩 四方荟萃
清代中后期，商品经济的发展，文人画也需要适应市场的需求，广大市井阶层更钟爱吉祥喜庆题材的作品。“海派”画家以赵之谦、蒲华、吴昌硕、任伯年以及新安人虚谷为代表，顺应时代，小写意出自南田、新罗，大写意则在青藤、白阳间，继承发扬“扬州八怪”传统，以书入画，沉酣恣肆，元气淋漓，同时吸收西方绘画元素。居沪皖籍画家吴淑娟、程璋、胡璋、汪蓉等人的作品也能各具形态，洋溢着新的生机。
晚清时期，山水画多延续道光年间汤贻汾、戴熙师法“二王”之路，以“海派”吴滔、何维朴、陆恢、汪琨等，“京津画派”怀宁人姜筠、陈庶等为代表，在笔墨意境上虽有所突破，但构思布置大同小异，作品因袭模仿，脱离实际的形式主义画风更加严重，已是文人画强弩之末。新安画家黄宾虹在继承传统的基础上，外师造化，以独特的笔墨语言打破了山水画形式结构的固定程式，开创了中国山水画一个新时代，传递出浓郁的安徽特色和人文精神。
虚谷（1823—1896），俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵等，歙县人，居扬州。早年曾任清
政府参将，太平军起义后出家为僧，以画自娱。虚谷往来于苏沪之间，与任伯年、蒲华、吴昌硕并称“海上四大家”。其工山水、花鸟，造型生动别致，笔墨老辣奇崛，独具一格。《牡丹梅石图》（图9）是虚谷68岁时与海派画家朱偁、胡璋珠联璧合的佳作，画中胡璋写石，朱偁写牡丹、桃花，虚谷补梅竹，所作梅花烂漫怒放，用笔如“锥画沙”“折钗股”，线条劲峭方折，瘦硬奇崛。从胡璋峻利的小斧劈到朱偁挥洒自如的没骨写意，再到虚谷顿挫跌宕的乱柴之笔，酣畅洒脱，率真自然。作品在保持整体风格一致的同时，又保留了每位画家的个人风格，焕发出“笔墨当随时代”的艺术生命力。
图9 虚谷、胡璋、朱偁 牡丹梅石图63cm×371cm安徽博物院藏
黄宾虹（1865—1955），名质，字朴存，号宾虹，别署予向，祖籍歙县潭渡村，生于浙江金华，擅长山水、花卉，并注重写生。早年师法新安前贤，后移居上海，临习唐宋元明各家，60岁以后师造化，饱游饫看，从真山水中证悟晚年变法之理。抗日战争期间，黄宾虹滞留北京，专研书画，将“五笔七墨”杂然并陈；
后定居杭州，开创了“山川浑厚，草木华滋”的现代审美新境界。黄宾虹的山水画创作在中国画坛独树一帜。黄氏有传统的笔墨功力、丰厚的艺术学养以及广博的游历。在创作中，黄宾虹融汇西方印象派绘画元素，取精用宏，知白守黑。其独特的笔墨创造力和艺术表现力，对中国书画的传承发展具有承前启后的里程碑意义。《临安山色图》（图10）是黄宾虹88岁时的代表作品，山石刻画运金石扛鼎笔力，沉厚凝重，遒劲老辣，无任何板滞之笔，与墨气融为一体，笔苍墨润，意境深邃，显示出匠心独具的表现力。
图10 黄宾虹 临安山色图110.5cm×38cm安徽博物院藏
无论是明代的苏州、杭州，还是清代的扬州、上海，都是中国经济发展的重镇，吴越文化、徽州文化、海派文化各具历史脉息和地域特色，同时也是文化交流碰撞激烈的重要区域，艺术渊源盘根错节，至为深厚。时代变迁，伴随着长三角地区经济日益发展，加强各地文化融合，拓展思路，整合资源，共享发展成果，拉近空间距离，利用安徽天时、地利、人和的发展机遇，增强地域吸引力，扩大文化影响力，尊重知识、尊重人才，必将带动艺术繁荣，推进文化经济区域一体化发展。
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