摘要：男旦是传统戏曲在特定历史时期的产物。头、足装扮是男旦最重要的化装。昆曲的高跟履、闽男旦的自幼蓄发为男旦的自然表演提供了帮助，此二种装扮比魏长生所创的跷、梳水头早出现半个多世纪。
关键词：男旦装扮;高跟履;自幼蓄发
中图分类号：J815
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2022）04-0100-03
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.013
男性扮演女性是传统戏曲在特定历史时期的产物。男性扮演女性，要演出女性的媚态，心态上需要发生变化：“吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线犹存，则必有一线不似女，乌能争蛾眉曼睩之宠哉？”[1]同时，男性在外在形态上也要有女性的特征。明清时期，女性缠足，以三寸金莲为美，大脚男子要想表现出缠足女性婀娜的姿态，便得在装扮上下功夫。男旦最重要的是头、足的化装，各个剧种的男旦在头部、足装扮上都有自己的独特之处。
一、昆曲“高跟履”
男旦的足饰，人们常提到的就是京剧的跷。跷的表演，有“一整套表现女性柔美俏丽、婀娜多姿的特殊的表演身段和技巧”[2]。“踩跷之后，大大提升了人体比例和形态的视觉效果，变得修长挺拔，摇曳生姿。”[3]踹跷，一般研究者认为是乾隆年间魏长生首创。杨懋建的《梦华琐簿》云：“闻老辈言：梳水头、踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”[4]欧阳予倩在《再谈旧戏的改革——剧本的改编与创作》中亦云：“以前花旦本来不踩跷，自从乾隆年间魏长生到北京才装跷，用真头发梳头，穿当时妇女的装束，一时大受欢迎。”[5]之后的学者，如青木正儿、周贻白等都持此观点。
事实上，在魏长生踹跷之前，昆曲中已有与跷相近的足饰出现。吴震生在康熙年间创作的《玉勾十三种》中就已用到与高跷相差无几的足饰——高跟履。如《换身荣》剧中，“旦傅粉扮昭容，头囊、挑牌套袍、笼藕袜、高跟凤头朱履”、“小旦扮观音，白绡绣兜头，金绣白绡衫，袒胸露背，手足金釧，大红裤管，凌波绣袜，高跟凤头朱履上”（第五出《化女》）、“小旦浓妆、笼藕袜、高跟凤头朱履”（第九出《止宿》）;《天降福》剧中，“旦笼藕袜、高跟凤头朱履上”（第三出《忧孀》）、“丑扮妇人笼藕袜，高跟凤头履，骑驴，手握惊闺上”（第四出《遍访》）等。吴震生剧中，旦角穿“高跟凤头履”的有33处之多。他的剧中用到“弓鞋”，如“净盛妆弓鞋”（《天降福》第三出《忧孀》）、“小丑脂粉、弓鞋扮村婦上”（《闹华州》第十二出《诞子》）等。吴震生在《玉勾十三种·演习凡例》中云：弓鞋一种，本反天以悦目。矫揉造作，真境尚不为怪，何况戏场之设，尤以悦目为先。未有裙之下无袜，袜之下无鸾而能悦目者也。未有裙之下见袜，袜之下又见鸾，因其稍大而反不悦目者也。断以优人赤足、笼袜、捲绡为是。况高其跟则长鞋似小，软其帮而多钉蚌珠，则趾大不觉。[6]
从中可见，“高跟凤头履”是扮旦的弓鞋，扮女角的旦、小旦、丑、小丑、净都有用到。用“高跟凤头履”是为了“长鞋似小”的效果，掩藏男性大脚，演出女性婀娜之姿。吴震生《后昙花》卷首有程琼康熙六十一年（1722）序，可知吴震生的剧作创作于康熙六十一年前。“高跟凤头履”比起乾隆四十年（1775）前后魏长生的“踹跷”要早出50多年。吴震生的剧作为昆曲而作，因剧本传世不多，昆曲研究者并未注意到。
二、闽男旦自幼蓄发
男性扮演女性，有脸型、眉眼、发型的区别，脸型、眉眼可以通过贴片与面部化装来解决。发型，明代男性留发，没有这个问题。清代要求百姓剃发，因而男性扮女性就面临头发问题。《梦华琐簿》云：“俗呼旦角曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今则俱梳水头，与妇人无异。”[4]梳水头，就是利用一种头发做的假发髻，来满足观众的视觉需要。杨懋建亦认为是魏长生首创，此观点亦为后世学者沿用。青木正儿在《中国近世戏剧史》中云：“今日旦脚所常用之假髻及高蹻，实为魏三所首创，此演剧史上颇值特笔记载之事也。”[7]周贻白的《中国戏剧史长编》亦持相同的观点：“近日‘皮黄剧’善‘蹻工’者虽由时代转变，多不愿以此见长，而‘梳水头’则仍著为例。即此一端，足征魏三其人，对于后世戏剧，至少在‘扎扮’上曾具有相当影响”[8]。
当时的演艺界为了解决男旦的头发问题，都在寻求好的解决方法。福建男旦自幼蓄发，来解决这一问题。吴震生在《玉钩十三种·演习凡例》中云：“如闽中优旦必少年蓄发者，稍稍将枝趾敛束，胜今直露本色万倍。”包头、梳水头属于外加的发式，都存在着不自然的现象，闽旦少年蓄发，更为自然，更能满足观众的审美需要。闽旦稍敛枝趾，比踩跷、穿高跟履更为自然。闽旦自幼蓄发、敛束枝趾的装扮形式，优于当时各地的男旦装扮，吴震生认为“如不见从，定为蠢物”。闽旦的装扮形式，出现在梳水头、踹高跷之前五六十年，惜未引起学界的重视。
高跟履、踹跷、包头、梳水头、蓄发等男旦的装扮形式，都是封建社会特定历史条件下的产物。这些装扮都是为演员模仿女人之形态而设，从人体学上说，无论如何模仿都模仿不出女人的真实情态。“女人演女人，是自然之态，男子扮女人，是模仿女人之态，堂堂的骨骼之躯，皮肤的粗糙，即使粉的尽善尽美，也会失去女性的婀娜，肩宽而臂细，乳峰可以棉絮代替，女性柔美的轮廓没有了，远不如女子扮女子自然无造作。” [9]随着时间的推移，男性扮演女性的形式日渐式微。
参考文献：
[1]纪昀.阅微草堂笔记[M].清嘉庆刻本（卷十二）.
[2]史震己.“跷功”小议[J].中国京剧，2007（03）：29.
[3]赵玉芬.跷功与缠足[J].中国京剧，2007（10）：47.
[4]杨懋建.梦华琐簿[M].北京：中国戏剧出版社，1988：356.
[5]欧阳予倩.再谈旧戏的改革——剧本的改编与创作[J].申报周刊，1937，2（07）.
[6]吴震生.玉勾十三种[M].清乾隆刻本.
[7]青木正儿.中国近世戏剧史[M].王古鲁，译.北京：作家出版社，1958：450.
[8]周贻白.中国戏剧史长编[M].北京：人民文学出版社，1960：491.
[9]对于男女合演之建议[N].华北日报，1930-11-22（07）.
Two Kinds of Dress-up for Female Characters Disguised by Male Performers （Nan-dan） in Chinese Operas
CUI Shuxiao/
School of Chinese Language and Literature， Hubei University， Wuhan， Hubei 430072，China
Abstract：Female Characters disguised by male performers （Nan-dan） are the product of the traditional opera in a specific historical period. For these male performers， the dress-up of head and feet is the most important makeup that can facilitate their natural performance as female characters， such as the high-heeled shoes in Kunqu Opera and the long hair growing from the early age in Min Opera. These two kinds of dress-up emerged more than half a century earlier than the stilts and opera headdresses created by WEI Changsheng.
Key words：dress-up of the female character disguised by the male performer （Nan-dan）; high heels; growing long hair
收稿日期：2021-05-30
基金項目：国家社科基金重大招标项目“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”（项目编号：11&ZD107）。
作者简介：
崔淑晓，湖北大学文学院博士研究生，研究方向：中国戏曲史。