王冬霓
内容提要：
中国民族歌剧“话剧加唱”和作为“综合艺术”的体裁特征决定了其戏剧表现手段的多元性，故与“全唱型”歌剧相比，在戏剧性建构和表达上更多地依赖了非音乐的其他因素。板腔体唱段作为中国民族歌剧的识别特征，具有塑造人物形象、表达思想主题以及推动情节发展和矛盾展开的戏剧功能，但非戏剧性的集中体现。中国民族歌剧作为一种借鉴戏曲并在戏剧性建构和表达上具有中国特色的歌剧样式，是歌剧这一西方戏剧样式在中国得以本土化改造的结果，对中国歌剧的发展仍具有重要意义。
如同交响性之于交响曲，戏剧性对于戏剧也至关重要，乃戏剧得以存在的前提。对于歌剧而言，戏剧性无疑也是核心。何谓“戏剧性”（theatricality）？这个概念难以下定义，但蕴含在各个不同时期、不同流派的不同体裁和风格的戏剧之中。的确，对这个概念的不同认识和理解，就有了不同的戏剧样式，进而就有了关于“戏剧性”的不同界定和解释，甚至产生了不同的戏剧美学。在歌剧理论话语中，“戏剧性”这个概念似乎更复杂，以致使一些关于歌剧理论的探讨显得模棱两可、令人费解。姑且不谈那些来自戏剧学理论的阐释，单说如何定义歌剧的戏剧性，就有不同的方式、层面和角度。基于理论上的模糊，本文只能对歌剧的戏剧性做粗浅的解释：歌剧的戏剧性就在于歌剧中的矛盾冲突；
一部歌剧的戏剧性就是由音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美、化妆、造型等多种艺术形式及其表现手段共同构建的一种规定情景中的戏剧矛盾冲突，它贯穿在戏剧矛盾建立、展开、激化、解决的全过程。在一部歌剧中，音乐无疑是最主要的戏剧表现手段，承担着最主要的戏剧功能，也是戏剧性最主要的载体。很显然，这种依托音乐建构的戏剧性揭示了歌剧作为“音乐戏剧”的本质，其潜台词就是：歌剧是一种以音乐作为主要戏剧表现手段的戏剧样式。换言之，这种对歌剧戏剧性的认识和理解是就“音乐戏剧”而言的，对于“全唱型”歌剧更具有效性。那么，对于中国民族歌剧而言，应怎样认识和把握其戏剧性？在中国民族歌剧中，板腔体唱段的戏剧表现功能究竟是什么？这正是本文要探讨的问题。
在探讨中国民族歌剧的戏剧性之前有必要探讨何谓“中国民族歌剧”。这同样是一个难以定义的概念。但可以肯定的是，“中国民族歌剧”不是“中国歌剧”的代名词。这就像“民族器乐”与“中国器乐”不能等量齐观一样。在中国歌剧史论语境中，“中国民族歌剧”这个概念极富历史意义和文化内涵，其具体所指也不尽相同，限于篇幅，对此不作赘述。一般认为，“中国民族歌剧”有广义和狭义之分。所谓广义的中国民族歌剧，泛指有别于西方“‘全唱型’正歌剧风格歌剧”①且有中国特色的中国歌剧。这里的中国特色是多方面的，既涉及歌剧的叙事模式、体裁形式，又涉及歌剧的音乐语言、形式和风格。所谓狭义的中国民族歌剧，仍有别于“‘全唱型’正歌剧风格歌剧”，并特指那种在多方面与中国戏曲相关联且主要人物的主要唱段采用板腔体结构的中国歌剧。由此可见，戏曲及其音乐中的“板式变化”原则，成为这种民族歌剧的标志性特征。本文所探讨的中国民族歌剧及其戏剧性，正是就狭义的中国民族歌剧而言的。关于这种狭义的民族歌剧的艺术及审美特征，既往关于民族歌剧的评论和研究中都有较为详尽的表述②，在此也不再重复。但关于这种民族歌剧的体裁特征，这里还需要进一步强调，因为这个问题与民族歌剧的戏剧表现手段相关。
第一，关于“话剧加唱”。就歌剧体裁而言，这种借鉴戏曲并含有板腔体唱段的民族歌剧仍属“话剧加唱”这一歌剧类型。“话剧加唱”作为一个歌剧样式的概念，具有特定的历史与文化内涵，可以说是中国早期歌剧（如黎锦晖的儿童歌舞剧，田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》）形态或发展状态的描述。然而，这种“话剧加唱”的体裁特征也在借鉴戏曲的中国歌剧中得以体现。众所周知，第一部真正与中国戏曲相关联的中国民族歌剧，是1945年在延安首演的《白毛女》（此前已有《苏武》《岳飞》《红梅阁》等歌剧与戏曲相关③）。尽管该剧借鉴了秦腔、山西梆子、河北梆子等地方戏曲，但早期歌剧“话剧加唱”的基本格调依然存在，其中作为话剧表现手段的“对白”仍具有较大的权重，以致成为该剧叙事的主要因素。该剧主要故事情节（“杨白劳躲债—黄世仁逼债—喜儿抵债—喜儿受辱—喜儿逃走—喜儿复仇—喜儿获救—黄世仁受审”）的陈述，主要还是依赖“对白”。当然，该剧的唱词（“剧诗”）也具有一定的叙事功能，但不及“对白”。这就意味着，“对白”是该剧最重要的戏剧表现手段，并承载着最主要的戏剧性。至于该剧中的音乐（主要是唱段），作为歌剧最重要的戏剧表现手段，其艺术表现功能则在于塑造人物形象、表达思想主题，以及烘托气氛、串联整个歌剧。尽管该剧音乐（唱段）在抒情中也不乏叙事，并在极大程度上推动了情节发展和戏剧矛盾展开，但仍不是构建和表达戏剧性的主要形式。由此可见，“话剧”的“对白”及其舞台表演仍是该剧最主要的戏剧表现手段。在此后借鉴戏曲的民族歌剧（《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等）中，“话剧加唱”的痕迹依然明显，其“对白”的叙事功能也未因音乐分量的不断加重而被弱化。这里以音乐分量极大且含有多个板腔体唱段的歌剧《江姐》为例。众所周知，该剧讲述的故事，即小说《红岩》中江姐（江雪琴）的故事：江姐受党组织委派前去华蓥山领导游击队，但不幸被叛徒出卖而被捕入狱，最终在渣滓洞大义凛然、慷慨就义。但其中无论是在朝天门码头受到特务排查、上山途中得知丈夫被害，还是带领游击队拦截敌军火、甫志高投敌变节、江姐狱中对敌斗争，主要是由“对白”来陈述的。故在中国当代音乐史上，歌剧《江姐》曾和《扬子江暴风雨》一样，被划到“话剧加唱”类型。④还不难看出，上述剧目中的另几个，也与《江姐》大同小异。这些都表明，这种借鉴戏曲的民族歌剧，即所谓狭义的民族歌剧，仍属“话剧加唱”类型，故在叙事这一重要的戏剧表现手法上，与“全唱型”歌剧有着极大的不同。这就在于，这种“话剧加唱”类型的歌剧将叙事功能主要诉诸“对白”，“全唱型”歌剧则主要诉诸“剧诗”（即唱词），并将这种承载叙事功能的“剧诗”通过咏叹调、宣叙调、重唱、合唱“唱”出来，让观众（听众）从歌词中感知情节发展及寓于其中的戏剧矛盾冲突。还需看到的是，这种“话剧加唱”的民族歌剧中的“对白”，虽然在一定意义上与戏曲中的“韵白”相关，但也与“韵白”有着较大的区别，它更接近话剧中的台词，故叙事功能比戏曲更强，进而其“话剧”成分显而易见。既然“对白”已成为中国民族歌剧最主要的戏剧表现手段，那么其戏剧性的建构与表达也自然是以“对白”为主要载体。这一点似乎毋庸置疑。这与民族歌剧与戏曲的关系相关，与“千斤念白四两唱”的文化传统也有着密切的关系。
第二，关于“综合艺术”。从舞台呈现方式上看，这种借鉴戏曲并含有板腔体唱段的民族歌剧是典型的“综合艺术”。应当承认，歌剧作为一种舞台演剧形式，本来就是“综合艺术”，即教科书或辞典中所说的那种融音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美、化妆、造型等多种艺术形式的综合，是“音乐与戏剧的最高综合艺术”⑤，故任何体裁形式的歌剧都可以说是“综合艺术”。至于说歌剧理论语境中“音乐戏剧”这个说法，也主要是就历史上的那些“‘全唱型’正歌剧风格歌剧”（在中国也俗称“大歌剧”）而言的。但这种“音乐戏剧”的说法也没有颠覆歌剧是“综合艺术”这一基本认知。只不过在这种“正歌剧风格歌剧”中，音乐的分量更大，成为最主要的戏剧表现手段，承担着最主要的戏剧表现功能。于是，这种歌剧也称“全唱型”歌剧。但应该看到的是，在那种借鉴戏曲的中国民族歌剧中，“综合艺术”的特点更为突出。这与民族歌剧和戏曲的关联是分不开的。中国戏曲与生俱来就是“综合艺术”，不但有唱、念，而且还有做、打以及与之相关的“五法”（手、眼、身、法、步），其表演艺术可谓淋漓尽致、博大精深。更值得注意的是，戏曲的表演艺术本身就是戏剧艺术的一部分，在戏曲中具有独立的艺术表现意义，而不像西方歌剧舞台上的“动作”（“行动”，action），需要音乐的支持或支配。⑥不仅如此，戏曲的行当，作为角色的类型化，也使表演更具有程式性。总之，在中国戏曲中，由于作为“动作”的舞台表演与音乐之间并不存在一一对应的关系，故凸显了舞台表演的独立性，并降低了音乐的“戏份”。正因为如此，借鉴中国戏曲的中国民族歌剧，较之“全唱型”歌剧，“综合艺术”的特点更为突出。这样一来，中国民族歌剧的音乐虽不乏其戏剧性，但却不是承载戏剧性的主要因素。这就是说，中国民族歌剧的戏剧性一部分由音乐承载，但更大的部分却分配到“对白”（台词）及表演（话剧表现、舞蹈表演、戏曲表演）等其他形式中去了。这也表明，中国民族歌剧作为“综合艺术”，其戏剧表现手段也是多样化的；
音乐作为主要戏剧表现手段的“歌剧思维”尚不明朗。
总之，在这种借鉴戏曲的中国民族歌剧（狭义的民族歌剧）中，音乐作为一种戏剧表现手段（或戏剧语言）虽然具有较大的分量，但不及“全唱型”歌剧，故其构建与表达戏剧性的职能也没有“全唱型”歌剧中的音乐那么突出。那么，中国民族歌剧中的音乐究竟出了什么问题呢？一是民族歌剧中的音乐（主要是唱段）主要不是叙事的，而是抒情的，相当于咏叹调的板腔体唱段如此，其他的重唱、合唱亦如此，且多为主要人物的内心独白，最终其艺术表现功能都在于塑造人物形象、表达思想主题。如在《洪湖赤卫队》中，无论是合唱《赤卫队之歌》《这一仗打得真漂亮》、重唱《洪湖水，浪打浪》，还是独唱《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人民都解放》，主要是抒情的，而不是叙事的，故其艺术表现功能就主要侧重于塑造人物形象、升华其思想主题。其中《赤卫队之歌》和《洪湖水，浪打浪》作为歌剧的“主题歌”⑦，直接诠释该剧的思想主题（“自从来了共产党，洪湖人民得了解放”）；
《这一仗打得真漂亮》虽有叙事，但却是对潜入彭府、偷得枪支这一胜仗的回顾，旨在塑造赤卫队的集体形象，并表现其革命的乐观主义精神。《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，则旨在塑造韩英的英雄形象，其中的叙事也是讲述韩英的身世和革命经历。总之，民族歌剧中的音乐（唱段）主要是抒情而非叙事，故并非直接表现戏剧矛盾冲突，而是间接地推动情节发展和戏剧矛盾展开。二是民族歌剧中的音乐，虽然既不乏“广义的戏剧性”，又不乏“狭义的戏剧性”—“音乐的冲突性”⑧（包括“基本形态”：一个或一种唱段所造成的冲突；
“复合形态”：两个或两种唱段或以上的唱段造成的冲突），但这种“音乐的冲突性”并不突出。这不仅在于中国民族歌剧中具有“冲突性”的合唱和重唱，而且还在于其中的独唱（尤其是主要人物的板腔体唱段）都为内心独白，并缺乏人物内在的心理冲突，故只能发挥推动情节发展和戏剧矛盾展开的戏剧功能，而不能直接表现戏剧矛盾冲突。这里仍以《洪湖赤卫队》为例。主要唱段均有“音乐的冲突性”，但这种冲突并未直接表现该剧中“敌我”的二元对立，也未能直接表现韩英和刘闯的性格冲突。《没有眼泪，没有悲伤》作为韩英的内心独白，其中并没有内心冲突，因为韩英对革命是义无反顾的。总之，在这种借鉴戏曲的民族歌剧中，音乐的戏剧表现功能主要在于抒情而非叙事，其主要功能是塑造人物形象、揭示思想主题，而不直接表现歌剧的戏剧矛盾冲突。
中国民族歌剧的戏剧性，与“全唱型”歌剧的戏剧性一样，都诉诸规定情景中的戏剧矛盾冲突。但与“全唱型”歌剧所不同的是，中国民族歌剧的戏剧表现手段是多元的，故在戏剧性的建构和表达上更多依赖着非音乐的其他因素，如对白、表演等。这就是说，“全唱性”歌剧的戏剧性表达更依赖于音乐，尤其是其中的宣叙调、重唱、合唱和管弦乐，故有“音乐戏剧”的说法。但中国民族歌剧的戏剧性则多体现出了对对白和表演的依赖。这无疑也是中国民族歌剧借鉴戏曲的必然结果。
既然板腔体唱段已成为中国民族歌剧的识别特征，那么谈及中国民族歌剧及其戏剧性时就不能不提及板腔体唱段及其戏剧功能。民族歌剧中的板腔体唱段，即具有戏曲板式变化结构特征的独唱唱段—以“板式”（速度）为结构力因素的“板式—变速结构”⑨。如《白毛女》中的《恨是高山仇是海》⑩，《小二黑结婚》中的《清粼粼的水蓝莹莹的天》，《红霞》中的《不是我志刚哥心肠狠》《凤凰岭上祝红军》，《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人民都解放》，《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》，《江姐》中的《巴山蜀水要解放》《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》，《党的女儿》中的《血里火里又还魂》《万里春色满家园》，《野火春风斗古城》中的《娘在那片云彩里》《永远的花样年华》《胜利时再闻花儿香》等。这些板腔体唱段，作为一种由不同板式（如慢板、中板、快板、散板、垛板）构成的“段分结构”，在剧中所承载的戏剧功能何在？一位论者曾这样概述板腔体唱段的“艺术表现意义”：“第一，中国民族歌剧中的板腔体唱段大多是为剧中英雄人物甚至是主要英雄人物设计的，成为人物形象及其思想性格的载体。第二，中国民族歌剧中的板腔体唱段是歌剧思想主题的载体，并使其思想主题得以深化和升华。第三，中国民族歌剧中的板腔体唱段具有较强的戏剧性，是戏剧矛盾的集中体现。”⑪显然，这里的“艺术表现意义”即中国民族歌剧板腔体唱段的戏剧功能。但需表明的是，这些板腔体唱段，无论是《恨是高山仇是海》《清粼粼的水蓝莹莹的天》，还是《海风阵阵愁煞人》《没有眼泪，没有悲伤》《我为共产主义把青春贡献》，尤其是《看天下劳苦人民都解放》《五洲人民齐欢笑》《万里春色满家园》《胜利了再闻花儿香》等“绝唱唱段”，分别塑造出了喜儿、小芹、韩英、江姐、田玉梅、杨母等主要人物的艺术形象，揭示和升华了革命历史题材歌剧中所蕴含的思想主题。因此，将其戏剧功能定位为塑造人物形象、表达思想主题是毋庸置疑的。但说这些板腔体唱段“具有较强的戏剧性，是戏剧矛盾的集中体现”则值得商榷，需要对唱段的思想内涵进行具体的分析。
应当承认，中国民族歌剧中的板腔体唱段的确“具有较强的戏剧性”。显然，这种戏剧性就诉诸“音乐的冲突性”（即“歌剧音乐的旋律进行和声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和矛盾冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速发展的内部和外部动作相吻合的那种特征，简言之，就是音乐艺术在歌剧中正面描写和直接表现危机和爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的强烈的和独特的艺术功能”⑫）。无疑，这种“音乐的冲突性”就在于不同板式之间的对比—冲突性，与民族歌剧和戏曲的关联密不可分。关于不同板式之间的“冲突性”，可以在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的“板式变化体”条的释文中找到佐证：“各种不同的板式变化（即节拍与节奏变化）之所以能表现各种不同的戏剧情绪，乃是由于人们各种不同的内心情绪、不同的语气，体现为不同的节奏形态和速度。因而各种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈的争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板及快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，规整的节拍形式已不能适应，就需要以节拍自由的散板来表现。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的感情依据。不同节拍与节奏的运用乃是人们表达内心情感的外在形式。”⑬正是借鉴了戏曲音乐中的“板式变化”原则，中国民族歌剧中的这些板腔体唱段才和“全唱型”歌剧中的咏叹调一样，具有一种基于单个唱段的“冲突性”，即音乐的戏剧性。那么，咏叹调何以具有戏剧性？著名歌剧理论家居其宏曾作出解释：“在歌剧的情节运动中，由于某种外部媒介的刺激而引起某人物（通常是歌剧主人公）内心丰富的情感冲突和理智冲突，这种最能体现人物性格特征的复杂甚至隐秘的心理活动，其产生的原因、各种情感状态、思想、愿望之间的矛盾与斗争的过程及其解决方式，是全剧戏剧冲突的一个不可缺少的环节，并直接影响戏剧冲突的发展方向的情节、事件的结局，因此有着强烈的戏剧性。在歌剧中，人物这种剧烈的内心冲突一般是通过咏叹调表现出来的。”⑭笔者认为，这段话对于中国民族歌剧中的板腔体唱段也是适用的。但有所不同的是，板腔体唱段在中国民族歌剧中的运用，主要是表现人物的内心独白，大多不存在内心冲突。换句话说，其戏剧性就在于这种内心独白中的情感或情绪变化—一种“板式—变速结构”与人类情感之间的内在关联，而非人物内心的矛盾和斗争。这是中国民族歌剧及其板腔体的题材内容和思想主题所决定的。由于特定的历史与文化语境，中国民族歌剧的题材多为革命历史题材，其中的板腔体唱段也都旨在塑造革命者的英雄形象，因此所表现的不可能是英雄人物内心的纠结和博弈、矛盾和斗争，而多是一个革命者的义无反顾。如前所言，《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人民都解放》就表达出了这种义无反顾，因为韩英作为一个革命者不可能存在内心的摇摆不定。同样，《江姐》中的板腔体唱段《巴山蜀水要解放》《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》，所表现的也都是江姐作为革命者的坚强斗志、共产主义的远大理想、慷慨赴死的凛然正气。由此可见，板腔体唱段作为民族歌剧中主要人物内心矛盾冲突的载体，只能是一种理论上的存在和推理。总之，板腔体唱段中虽然存在基于板式变化的“冲突性”（对比），但由于实质上并不存在人物的内心冲突，故所表达的戏剧性更多也只能是那种“广义的戏剧性”，而非“狭义的戏剧性”—一种直接的戏剧矛盾冲突，更非“戏剧性的集中体现”。还应看到的是，在中国民族歌剧中，板腔体唱段大多是一个独立的音乐结构段落，和其他唱段之间往往有“对白”的阻隔，故也难以和其他唱段相呼应并造成一种“音乐的冲突性”的“复合形态”，进而也难以形成一种戏剧性表达上的叠加效应。还有，板腔体唱段作为主要人物的内心独白，基本上是一种个人化的内心情感表达，与其他角色也没有发生实际的关联，故往往处在戏剧情节发展相对缓慢甚至停滞的部位。这正如一位论者在论及咏叹调时所说的：“和宣叙调相比，它常常是戏剧情节线上相对的停顿点。”⑮这也意味着，中国民族歌剧中板腔体唱段的戏剧功能主要是推动情节发展和戏剧矛盾展开，而不是直接表现戏剧矛盾冲突。
总之，民族歌剧中的板腔体唱段，如同“全唱型”歌剧中的咏叹调，主要是抒情的，而非叙事的，故其戏剧功能主要就在于塑造人物形象、表达思想主题，推动戏剧情节发展和矛盾展开。这种板腔体唱段虽然表达了人物的内心独白，不失其戏剧性，但终究是一种“广义的戏剧性”，而不是那种来自不同声部、不同人物的“狭义的戏剧性”。因此，板腔体唱段终究还是一个抒情性的结构唱段，虽具有推动戏剧情节发展与矛盾展开的功能，但难以说是“戏剧矛盾的集中体现”。坦率地说，在中国民族歌剧中，戏剧性（戏剧矛盾冲突）主要还集中体现在“对白”和“表演”之中。这是由中国民族歌剧“话剧加唱”和作为“综合艺术”的体裁特征所决定的。
如一位论者所言，自《野火春风斗古城》之后，中国歌剧探索放逐了中国戏曲，以致以板腔体唱段为识别特征的狭义的民族歌剧逐渐淡出舞台，取而代之的则是广义的民族歌剧。⑯那么，在当下中国歌剧探索中，这种主要人物的主要唱段采用板腔体结构的民族歌剧还具有意义吗？或者说，中国戏曲对中国歌剧还具有意义吗？这个问题无疑是一个与音乐的戏剧功能或音乐的戏剧性相关的问题。
关于这个问题，不妨从中国民族歌剧（尤其是借鉴和运用戏曲板腔体音乐结构的民族歌剧）到底是不是歌剧的问题说起。民族歌剧是不是歌剧？这个问题涉及对“歌剧”这一戏剧体裁的认识和理解。如本文前面所说的，任何体裁形式的歌剧都是“综合艺术”，其中含有多种艺术形式及其表现手段，但音乐却总是最主要的表现手段，故均为“音乐戏剧”。这种“音乐戏剧”的体裁特征在歌剧起源时代就已呈现出来。⑰即便到了21世纪的今天，歌剧已经历400多年的发展并呈现出多种体裁样式，但作为“音乐戏剧”的本质并没有改变。只不过是在不同体裁样式的歌剧中音乐的比例（音乐时长在全剧时长中的占比）不一样、音乐在构建和体现戏剧性中的作用不一样而已。一部分歌剧，音乐的比例更大一些，音乐的戏剧功能更强一些，更接近“音乐戏剧”，比如“全唱型”歌剧；
另一部分歌剧，音乐的比例相对小一些，音乐的戏剧功能更弱一些，更接近“综合艺术”，比如本文所探讨的这种狭义的中国民族歌剧。在这种更接近“综合艺术”的中国民族歌剧中，音乐体量虽然不小，但其比例不及“全唱型”歌剧，因为其中毕竟存在“对白”，而没有像“全唱型”歌剧那样用人物的唱段（比如对唱）去表现。更重要的是，整体而言，民族歌剧中的唱段更多是抒情的，叙事性并不强，故其戏剧性功能也相对较弱。这不仅在于民族歌剧中板腔体唱段的叙事性没有“全唱型”歌剧中咏叹调的叙事性那么强，而且还在于民族歌剧中本应具有叙事性，承担戏剧性的合唱、对唱也更多是抒情性的，其乐队也仅仅是伴奏或烘托气氛，以致音乐的戏剧功能被弱化。尽管中国民族歌剧离“音乐戏剧”相对远了一些，但需肯定的是，这种民族歌剧仍是歌剧百花园中的一朵奇葩，且仍具有“音乐戏剧”的本质特征，并已成为百年中国歌剧中的主要类型。这也意味着，音乐的戏剧功能并不是判断一部歌剧是不是“音乐戏剧”的唯一标准。
由此可见，中国民族歌剧的存在是“歌剧”多样化发展的必然，理应成为世界歌剧中的一种体裁样式，或歌剧类型。中国民族歌剧，作为歌剧这种西方戏剧样式在中国得以本土化改造后的一种结果，与17世纪末、18世纪初以来“正歌剧”脱离意大利在欧洲各国乃至全世界得以发展后生成的各种歌剧类型一样，都是歌剧在不同国家或地区独特的历史和文化语境中得以发展的结果，故具有其合理性。这种合理性就在于：第一，中国民族歌剧满足了中国观众的审美需要。作为一种学习和借鉴西方歌剧和中国戏曲的结果，中国民族歌剧在叙事及戏剧性的建构和表达上，在艺术形式、语言、风格上都具有鲜明的中国特色。这在极大程度上是因为民族歌剧借鉴了中国戏曲的观演传统，进而与中国观众的审美情趣接近。正如一位论者所言：“中国观众通过看戏培养出的审美趣味，正是发展中国民族歌剧的重要积淀。”⑱“戏曲审美意识仍潜移默化地影响着中国歌剧观众的审美意识，并根深蒂固地遗留在他们的文化心理和审美意识之中；
他们大多不能脱离戏曲文化的浸染，‘看戏’的思维在一定程度上决定了‘看歌剧’的态度。”⑲满足中国观众的审美需求无疑是中国民族歌剧存在的最大合理性。从歌剧《白毛女》以来中国民族歌剧的历史发展和传播已充分说明，这种歌剧类型在中国曾受到了青睐。即便是到21世纪的今天，《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》仍然是广大观众所喜欢的剧目。由此也可以断言：这种借鉴戏曲发展起来的中国民族歌剧，仍将受到中国观众的喜爱，因为戏曲对中国舞台演剧的影响是持续和潜移默化的。第二，中国民族歌剧满足了中国的现实需要。不难发现，从《白毛女》开始的中国民族歌剧，几乎都是革命历史题材歌剧，故成为文艺的“主旋律”。于是，这些剧目就充分满足了开展革命传统教育、传承红色基因的现实需要。进入中国特色社会主义新时代，借鉴中国戏曲，推动中国民族歌剧的创新发展，将有助于体现中国歌剧的“中国特色”，有助于建立文化自信。这些正是民族歌剧在当代中国歌剧探索中的价值和意义。
当然，中国民族歌剧也存在缺陷和不足。在坚持借鉴中国戏曲的前提下，还能不能使民族歌剧更接近“音乐戏剧”？还能不能使民族歌剧的音乐更具有音乐性？还能不能使民族歌剧持续地获得观众的喜欢？这些也都需要探索和探讨。
注释：
① 关于“‘全唱型’正歌剧风格歌剧”，参见李诗原：
《中国歌剧怎么做？一个基于基础性美学问题的百年检视》，载钱仁平主编：
《中国歌剧年鉴·2020》，上海音乐学院出版社，2021，第40—104页，见第65—66页。以下简称“全唱型”歌剧。
② 关于“中国民族歌剧”的艺术特征，参见居其宏：
《传统与当代的血脉贯通—评民族歌剧〈党的女儿〉》，载《歌剧艺术》，1992年第1期；
李诗原：
《中国民族歌剧的历史、特征及相关问题—根据“歌剧理论评论人才培养”班讲座内容整理拓展》，载钱仁平主编：
《中国歌剧年鉴·2019》，上海音乐学院出版社，2020，第127—150页。
③ 孙继南、周柱铨主编：
《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993，第378—379页。
④ 梁茂春：
《中国当代音乐：1949—1989》，上海音乐学院出版社，2004，第220页。
⑤ 钱苑、林华：《 歌剧概论》，上海音乐出版社，2014，第2页。
⑥ 关于歌剧中的“动作”（行动）及其与音乐关系，参见杨燕迪：《 论歌剧音乐的戏剧功能》，载《音乐艺术》，2019年第4期。
⑦ 关于中国民族歌剧中的“主题歌”，参见易秒英：《 中国民族歌剧主题歌研究》，南京艺术学院硕士论文，2010。
⑧ 关于“广义的戏剧性”和“狭义的戏剧性”及“音乐的冲突性”，参见居其宏：《 论歌剧音乐的冲突性》，《音乐研究》，1984年第2期，第22—44页。⑨ 关于“板式—变速结构”的概念，详见陈国权：《“板式—变速结构”与我国当代音乐创作》，载《中央音乐学院学报》，1994年第3期，第3—10页。⑩《 恨是高山仇是海》作为一个板腔体唱段是1962年中央实验歌剧院复排《白毛女》时创作的。参见李诗原：《 为从新歌剧到革命历史题材民族歌剧—中央实验歌剧院版〈白毛女〉及其经典化》，载《艺术评论》，2021年第10期，第95—111页。
⑪南欣：《 中国民族歌剧板腔体唱段研究》，南京艺术学院硕士论文，2009，第35—38页。
⑫居其宏：《 论歌剧音乐的冲突性》，载《音乐研究》，1984年第2期，第29页。
⑬参见《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》中“板式变化体”条，中国大百科全书出版社，1990。
⑭同⑫，第30页。
⑮蒋菁：《 中国戏曲与西方歌剧的互融互长》，载《中央音乐学院学报》，1990年第1期，第8页。
⑯李诗原：《 中国民族歌剧的历史、特征及相关问题—根据“歌剧理论评论人才培养”班讲座内容整理拓展》，载钱仁平主编：《 中国歌剧年鉴·2019》，上海音乐学院出版社，2020，第134页。
⑰同⑤，第1—2页。
⑱同⑯，第132页。
⑲李诗原：《 中国歌剧怎么做？一个基于基础性美学问题的百年检视》，载钱仁平主编：《 中国歌剧年鉴·2020》，上海音乐学院出版社，2021，第52页。
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